Когда отборочная комиссия Венецианского международного кинофестиваля (считается, что по совету Джулианы Страмигиоли, преподавательницы итальянского языка) обратилась к Daiei Motion Picture Company с просьбой представить фильм для участия в конкурсе, руководство кинокомпании и японское правительство поначалу ответили отказом. Они утверждали, что постановка сорокалетнего, на тот момент малоизвестного Акиры Куросавы не отражала в должной мере состояние национальной киноиндустрии, и предложили взамен картину Ясудзиро Одзу. Однако история не имеет сослагательного наклонения, и именно с «Расёмона», получившего «Золотого Льва»¹ и награду Ассоциации итальянских кинокритиков, началось знакомство с самобытным кинематографом изумлённого Запада, вскоре открывшего имена таких несходных, но одарённых художников, как Кэндзи Мидзогути, Хироси Инагаки, Тэйносукэ Кинугаса, Канэто Синдо, Масаки Кобаяси и тот же Одзу…

Ретроспективно решение жюри видится вдвойне справедливым, поскольку фильм всё же конгениально отразил состояние Страны Восходящего Солнца в середине XX века, на изломе эпох. И это верно, даже если не проводить прямых исторических параллелей – не придерживаться строго аллегорической интерпретации сюжета, отождествляя разгром могущественной империи, познавшей мощь атомной бомбы, с немыслимым унижением самурая, не сумевшего уберечь честь прекрасной, подобной ангелу жены от посягательств бандита с большой дороги. Ведь и сам Рюноскэ Акутагава, выдающийся писатель начала столетия, «отец японской новеллы», осторожно подчёркивал созвучие современности событий и «Ворот Расёмон» /1915/, и рассказа «В чаще» /1922/ – произведений, не просто непохожих, а написанных в разные периоды творчества, но филигранно объединённых Куросавой и дебютантом Синобу Хасимото. В ответ на резонное замечание дровосека о том, что ныне убийством одного человека никого не поразить и что, например, «над нами, в верхнем ярусе ворот, лежит полдюжины неприбранных трупов», монах признаёт правоту собеседника, отмечая, какие тяжкие настали времена: «То война, то землетрясение, то ураган, то пожары, то голод, то чума»… И не нужно обширных социологических изысканий, чтобы догадаться о разделявшемся японцами (вплоть до наступления т.н. «экономического чуда») неотвязном, всепоглощающем, словно хлещущий ливень², ощущении того, что «вот уже много лет подряд беда идёт за бедой». Но священнослужитель не случайно добавляет, что ему, видевшему на своём веку немало горя, наблюдавшему, как людей умерщвляли, точно насекомых, прежде не доводилось и слышать о таком жутком деле. Жутком и кричаще непонятном, необъяснимом, не укладывающемся в голове, однако… несущем глубокий смысл, безошибочно улавливаемый на интуитивном уровне. И, заметим, далеко выходящем за границы национальных проблем, затрагивающем такие аспекты условий человеческого существования, которые неизбежно заставляют погрузиться в сосредоточенное раздумье чуткого и внимательного зрителя, в какой бы стране тот ни жил, к какой бы культуре ни принадлежал.

Шедевр, думаю, не состоялся бы, если б авторы упустили мельчайший психологический штрих, заронили бы хоть тень сомнения относительно достоверности версий, поочерёдно излагаемых участниками инцидента. Что было терять Тадзомару, пойманному, крепко связанному, прекрасно понимающему, что практически приговорён к смертной казни по совокупности множества дерзких злодеяний, а посему – и не думавшему отпираться? Как можно не поверить в искренность женщины, доведённой до отчаяния, находящейся в состоянии аффекта, открывающей изумлённым судьям душу³? И сама мысль о том, что дух, вопреки древним поверьям, способен, обращаясь из потустороннего мира, произнести слова лжи, является кощунственной. В том-то и дело, что каждый из них излагал неопровержимую истину – постольку, поскольку истово, безусловно, бескомпромиссно верил в то, что говорит. Это несложно истолковать с позиций современной психологии, давно изучающей любопытный (и, бесспорно, важный из соображений сохранения ментального здоровья) феномен сознания, «вытесняющего» неприятные воспоминания и замещающего их более приемлемыми. Не кажется неуместным и привлечение мистики, к которой сочли допустимым обратиться в процессе дознания. Наконец, метод для философского осмысления данной особенности реальности, вовсю эксплуатируемой искусством, а прежде всего средствами массовой информации, предложил Хосе Ортега-и-Гассет, причём почти параллельно с Акутагавой, в эссе «Дегуманизация искусства» /1925/, – на примере бытовой ситуации («у постели умирающего»), воспринимаемой людьми по-разному, в свете персонального жизненного и профессионального опыта. Отсюда – всего шаг до субъективизма и релятивизма, в том числе в крайних формах, вообще отрицающих объективную данность. Но, раз виновных нет, глупо предъявлять моральные претензии дровосеку⁴, без зазрения совести присваивающему себе одеяния младенца, кем-то брошенного здесь же, мотивируя поступок тем, что выживает самый сильный, хитрый и проворный. А если верить рассказу крестьянина, невольного свидетеля преступления (говоря юридическим языком, лица незаинтересованного), то – все участники проявили себя недостойно, отдавшись во власть человеческого, слишком человеческого: страха, ненависти, злости. И лишь его бескорыстный поступок возвращает монаху (а заодно и благодарной публике, переживающей мгновения подлинного катарсиса!) веру в человека, в гуманистические идеалы, попранные и, казалось, несовместимые с тяжёлым, жестоким, неправедным жизнеустройством. Это – путь, с призывом вступить на который, каким бы трудным и неприятным он ни представлялся, Акира Куросава обратился не только к любимой Родине, но и ко всему человечеству.


__________
1 – Обойдя в числе прочих «Дневник сельского священника» /1951/ Робера Брессона и «Трамвай «Желание» /1951/ Элиа Казана; показательно и присуждение ленте специальной премии «Оскар».
2 – Режиссёр поведал, что добавил чернила в струившуюся перед камерой воду, чтобы эффект проливного дождя возникал не только на переднем и среднем планах, но и в глубине кадра.
3 – Обратите внимание на то, как музыка Фумио Хаясаки уступает место мелодии из оперы Мориса Равеля «Болеро».
4 – В первоисточнике к аналогичному выводу приходил обедневший самурай, отбиравший кимоно у старухи, наживавшейся на покойниках.