Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
31 марта 2009
Владислав Шувалов
В наши дни путаница в терминах стала обычным местом, отражающим дисбаланс образования, панику в умах и столкновение поколений, каждое из которых пишет историю заново. Такова и судьба понятия "новое немецкое кино", под которое у сегодняшних обозревателей подпадает кинематограф ФРГ последних пяти лет, в частности с момента фестивального и зрительского признания драмы Фатиха Акина Головой о стену ("Золотой медведь"-2004). Среди немецких авторов нулевых, действительно, найдётся немало талантливых имён – Маттиас Гласнер, Андреас Дрезен, Ханс-Кристиан Шмид, упомянутый Акин. Однако они не имеют отношения к "новому немецкому кино" - в просторечии, немецкой "новой волне", которая свыше 30 лет назад произвела переворот в национальном искусстве, утвердив новый киноязык - не только как современный инструмент познания мира, но и как средство борьбы, направленное на его изменение. Одной из ключевых фигур "нового немецкого кино" был Фолькер Шлёндорф.
1. Молодой и невинный
Навыки киноремесла Шлёндорф получил в Париже - Мекке кинематографа, отучившись в ИДЕК и пройдя практику у лучших мастеров: А.Рене, Ж.-П.Мельвиля, Л.Маля. В шедевре ХХ века В прошлом году в Мариенбаде, Шлёндорф был ассистентом Алена Рене. Теплые отношения у Шлёндорфа сложились с Жан-Пьером Мельвилем (Леон Морен, священник, Стукач), мрачным закомплексованным циником, что свидетельствовало в пользу юноши, умевшего находить контакт со сложными людьми. К середине 60-х Шлёндорф был редким немецким носителем практического опыта в производстве нововолновых фильмов. Через девять славных парижских лет, он возвращается на родину, попадая прямиком в плавильный котел "молодого немецкого кино", где уже варились Александр Клюге и Жан-Мари Штрауб. Молодые реализуют концепцию идентичности литературного и кинематографического творчества, кинопроцесс подается как аналог процесса написания текста. Провозглашается, что все стадии производства и контроля над ним должны принадлежать автору фильма (подобно книге, которая целиком является плодом труда писателя). Проблема рентабельности исключалась вследствие автопродюсирования и получения прав на фильм автором или его единомышленниками.
Скальпелем в руках фигурантов "молодого немецкого кино" стала тема памяти, острием которой хирурги-революционеры препарировали болезненные участки немецкого сознания. В 1965-66 гг. выходят несколько картин на эту тему, возмущавших бюрократов от идеологии, как красная тряпка – быка. Прощание с прошлым Александра Клюге ("Серебряный лев"-1965), в котором сестра режиссера исполняла роль жертвы Истории, не находя себе места и буквально теряясь на просторах современной Германии. Жан-Мари Штрауб, француз, бежавший заграницу от призыва в Алжир, снимает Непримирившихся, своим вторым названием характеризующим всю взрывную решительность молодого поколения (Там где правит насилие, помогает лишь насилие). Первоосновой фильма явилось произведение Генриха Бёлля, крупнейшей литературной фигуры Германии 60-70-х, будущего лауреата Нобелевской премии и творческого соратника Шлёндорфа. Сам Фолькер снимает полнометражный дебют Молодой Тёрлес /1966/ по роману австрийского классика Роберта Музиля. Выходец из благочинных кругов проходит закалку характера в интернате полувоенного типа, обнажая зрителям гниль прусского сознания, которую спустя годы будут характеризовать не иначе как рассадником фашизма (роман написан задолго до Первой мировой войны). В произведении есть свои палачи, узники и молчаливое большинство. На примере "Душевных смут воспитанника Тёрлеса" юноша Фолькер демонстрирует насколько близка им, детям Третьего рейха, тема личного выбора в условиях мертвого кольца закоснелого аморального окружения. Его фильм казался выдержанным и умудренным, несмотря на то, что дебютанту в момент съёмок было лишь 26 лет (столько же, кстати, сколько Роберту Музилю, когда вышел роман). Тем не менее, фильм не вписывался в контекст вызывающих арт-экспериментов, снимавшихся коллегами в это самое время, и второй фильм Шлёндорфа призван был развеять сомнения апологетов радикальных умонастроений. Убийство случайное и преднамеренное /1967/ уже в большей степени отвечало представлениям о "молодом немецком кино": модным монтажом, анархическим настроением, криминальным сюжетом (девушка убивает парня и обращается к помощи ещё одного, чтобы избавиться от трупа) и музыкой Брайана Джонса. В этот момент ещё неизвестно, что Шлёндорф интуитивно предпочитает опираться на глыбу влиятельного текста, нежели на самовольные конструкции. При этом величина авторитета писателя и масштаб произведения Шлёндорфа не смущает. В конце концов, он привыкнет, что его будут воспринимать не как "автора", а как "постановщика". Кинопостроения Шлёндорфа увереннее стоят на литературной почве (Баал /1969/ по пьесе Бертольда Брехта, Михаэль Кольхаас — бунтарь /1969/ по новелле представителя немецкого романтизма Генриха Фон Клейста). Немец всегда безошибочно будет отбирать произведения. В этот период Шлёндорф формируется не только как кинорежиссёр – он наращивает репутацию по разным направлениям (работает в театре, содействует правозащитной деятельности, занимается политикой, участвует в разработке законопроектов по кино). В 1971 году он женится на Маргарет Фон Тротта, которая становится соавтором сценария и исполнительницей всех фильмов Шлёндорфа первой половины 70-х, чередуя работу у мужа и Райнера Вернера Фассбиндера. Сам Шлёндорф вдобавок к своим "дирижерским" обязанностям успевает тоже попробовать себя в качестве актера в фильме Фассбиндера Почему рехнулся господин Р.? К старту "нового немецкого кино" Шлёндорф был готов едва ли не лучше всех.
4 страницы
1 2 3 4
|
|
|
|