Премьера опера
Знаменитый американский режиссер Питер Селларс представил на сцене мадридского Teatro Real двойную премьеру — "Иоланту" Чайковского, исполняемую в один вечер с "Персефоной" Стравинского. Музыкальным руководителем обеих постановок выступил дебютировавший в Мадриде Теодор Курентзис. Две постановки, о которых все-таки правильнее было бы говорить как о едином спектакле, презентованы как первая копродукция Teatro Real с Большим театром (но на московской сцене "Иоланту" и "Персефону" можно будет увидеть лишь в 2014 году). Соединение позднего Чайковского и неоклассического Стравинского в этом случае показалось СЕРГЕЮ ХОДНЕВУ неожиданно органичным.
При имени Питера Селларса всякий волен вспоминать его спектакли эдак 20-25-летней давности — те, что прославили режиссера и обеспечили ему место что в истории современного оперного театра, что в страшилках о варварстве "режиссерской оперы". Трилогия Моцарта--да Понте, разыгранная в реалиях Америки времен Буша-старшего: "Свадьба Фигаро" — в пентхаусах манхэттенского high society, "Дон Жуан" — на гарлемском дне. Ну, или "Юлий Цезарь" Генделя, где Цезарь в генеральском мундире угрожает боеголовками Птолемею — психованному нефтяному царьку. Теперешний Селларс, однако, давно уже не про всю эту ловко балансирующую на грани бульварности актуализацию. Что ясно даже и из самого сочетания названий, придуманного режиссером (и теперешним директором Королевского театра Жераром Мортье) и на первый взгляд заведомо неудобного. То есть идея вроде бы прозрачна — сблизить две вещи, показав "Иоланту" именно что без пяти минут произведением модерна,— но до поры до времени выглядит такой же надуманной, как и соображение режиссера о том, что в "Иоланте"-де, написанной за считаные месяцы до смерти, Чайковский поделился чем-то особенно болезненным и сокровенным.
Опера Чайковского и "мелодрама" Стравинского (для актрисы, тенора, хора и оркестра) идут в одних и тех же декорациях работы Георгия Цыпина — которых, вообще говоря, минимум. Четыре черных портала с зависшими над ними как будто бы кусками скальной породы, выглядящими обломками гигантской базальтовой статуи. Все остальное делают огромные цветные задники немного в духе Марка Ротко (когда Иоланта срывает Водемону алую розу, медленно поднимается красный задник, когда она узнает о своей слепоте — на заднике огромное черное пятно). И еще световые приемы, использованные скупо, но с виртуозностью — под стать Роберту Уилсону — и всегда с какими-то ненавязчивыми иероглифическими подтекстами вроде двух небольших софитов, высвечивающих руки Эбн-Хакиа во время его арии: два глаза Иоланты, надо думать. Все строго и довольно абстрактно: почти все действующие лица одеты в нейтральную современную черную одежду (только платье Иоланты выделяется среди них синим пятном), никаких бутафорских роз и левкоев нет, одни лишь жесты, и даже хор прислужниц принцессы в первой сцене поет не со сцены, а из оркестровой ямы. Никакого средневекового Прованса, понятно, нет, но нет и ни одного жеста, ни одной реакции, которые не вписались бы в "Иоланту" традиционную — с садом и замком. Одним словом, очень вежливо.
Местами казалось, что эта сдержанность даже спорит с более рельефной трактовкой Теодора Курентзиса, под управлением которого оркестр мадридского театра ничего сверхъестественного не показал, но собранную, заинтересованную и увлеченную игру выдавал вполне прилежно. У "Иоланты" был сильный премьерный состав, почти исключительно русский — музыкальнейшее и гибкое сопрано Екатерины Щербаченко в заглавной партии; безупречная Марта в исполнении Екатерины Семенчук, колоритно и сильно проведшей свою партию; предсказуемый, но решительно спетый король Рене Дмитрия Ульянова. Среди иностранцев выделялись молодой чешский тенор Павел Чернох, добавивший своему Водемону трафаретно-вердиевскую краску, и Уиллард Уайт с, увы, отчаянно "возрастным" Эбн-Хакиа.
Самым неожиданным в "Иоланте" получился финал: перед заключительным ансамблем превосходный хор Teatro Real (стоя на коленях и сопровождая текст фирменной селларсовской "подтекстовкой" в виде череды условных жестов) неожиданно поет "Херувимскую" из "Литургии Иоанна Златоуста" того же Чайковского, и это придумал не Теодор Курентзис, хорошо знающий восточнохристианскую церковную музыку, а сам Питер Селларс.
Смысл этого хода проясняется в "Персефоне". Небольшую "мелодраму" Стравинского на текст Андре Жида (вдохновлявшегося, в свою очередь, гомеровским гимном Деметре) режиссер показывает уже заведомо как мистерию. Пока одетая в синее платье Иоланты французская актриса Доминик Блан декламирует текст Персефоны (Стравинский придумал эту роль для декадентской львицы Иды Рубинштейн), а тенор Пол Гроувс (Эвмолп) обменивается репликами с ней и хором, действо о вечном схождении Персефоны в Аид и о ее вечном возвращении на весеннюю землю изображают пантомимой танцовщики из Камбоджи. Сочетание рафинированной неоклассической (часто даже, как настаивали ведомые Курентзисом музыканты, необарочной) эстетики Стравинского с немного кукольными благоговейными движениями камбоджийских танцовщиков должно показаться, вероятно, даже страннее, чем само соседство Чайковского и Стравинского; и все же на практике этот неспешный прекрасный ритуал без дутой сакральности и ложного пафоса выглядел даже более подлинным и живым, чем манифесты русского модерна, так тосковавшего по "мистерии всенародного действа".