Штраус начинает и… все выигрывают

О премьере оперетты Иоганна Штрауса-сына «Цыганский барон» в Московском театре оперетты

Баринкай — Павел Иванов

Хорошим тоном в так называемом современном музыкальном театре считается взять классическую вещь и, полностью сохраняя текст (как музыкальный, так и словесный), постановочно по возможности дальше отойти от того, что задумывалось автором, поскольку предполагается, что авторская идея по самому своему определению не может не устареть. Смотришь такой спектакль и думаешь: «Ну не устраивает пьеса — напишите свою».

Театр оперетты (и, кажется, не только московский) являет собой отрадное исключение. Он идет по диаметрально противоположному пути — сохраняя дух произведения, адаптирует текст. Корни этого стоит искать в полуторавековой традиции, идущей от постановок первых оперетт. Думается, что такой подход гораздо честнее, в том числе и по отношению к автору. Это в полной мере относится к новой постановке Московской оперетты — «Цыганскому барону».

Сразу отмечу, что театр пошел на довольно большой риск. Существует прекрасный вариант этой оперетты, созданный много лет назад Василием Шкваркиным и продолжающий жить на сценах бывшего Советского Союза и поныне, ничуть не потеряв свежести. Если добавить, что именно эта пьеса легла в основу очень хорошего телефильма и великолепной аудиозаписи с участием ведущих солистов Большого театра, то все опасности, подстерегавшие автора пьесы Валерия Стольникова и постановщика спектакля Алину Чевик, становятся вполне очевидны. Попытаемся разобраться, почему же и они, и руководство театра решились на этот эксперимент.

Сцена из спектакля

«Цыганский барон» — оперетта с довольно замысловатой историей и даже предысторией. Предыстория — это одноименная повесть и входящая в нее глава-новелла «Саффи» классика венгерской литературы Мора Йокаи.

Оперетта настолько отличается от своей литературной первоосновы, что их сравнение вышло бы далеко за рамки рецензии на спектакль. Отмечу только, что изгнание семьи Йонаша Ботшинкаи (прообраз Шандора Баринкая), то, что Саффи — дочь турецкого (!) паши, война, приведшая к бегству ее отца, — все это чисто венгерская история, хорошо понятная тем, чья земля оказалась предметом спора двух могущественных империй — Османской и Австрийской.

И вот этот сюжет попадает в руки Иоганна Штрауса и его либреттиста Игнаца Шницера. Появляются совершенно новые персонажи и повороты сюжета, другие линии исчезают, правда, тема клада сохраняется и даже выходит на первый план. А цыгане превращаются из давних друзей Шандора в более или менее случайных его товарищей по несчастью: их объединяют общий враг и общие интересы.

Различий между либретто и повестью несравненно больше, чем совпадений. Но кроме чисто сюжетных, есть и принципиальные расхождения, может быть, не столь заметные. Связаны они с тем, что венгерская история превратилась в историю, увиденную глазами австрийцев. В этом варианте цыгане оказались гонимыми по этническому признаку. Их обидчик — венгр Зупан. А кто защитник? Конечно, же, Австрия — в лице своих верных слуг Омоная и Баринкая. Таким образом, всех героев можно условно разделить на «плохих» и «хороших», и тут в полной мере проявляется имперская точка зрения. «Плохие» — пекутся лишь о своих интересах, а если и служат родине, то вынужденно, из-под палки, как Зупан и Оттокар. А «хороший» — гусарский полковник Омонай, «слуга царю (в данном случае — императрице), отец солдатам». Да и сам главный герой хорош именно в меру своей космополитичности. В идеале венгерскость должна проявляться только как флер романтической экзотики, для чего более чем достаточно гусарского ментика и лихого чардаша.

Верными подданными австрийской короны оказываются и «вольные» цыгане, которые, занимаясь кузнечными работами, поют о том, что, если грянет война, они будут ковать оружие, чтобы разить врагов империи.

Апофеоз этой линии — финал второго действия, когда все персонажи мужского пола призывного возраста отправляются защищать Венгрию — ни много ни мало… в Испанию. Любому понятно, что для Венгрии никакой угрозы с Пиренеев исходить не может, а дело исключительно в имперских амбициях Вены. Только вернувшись с победой в третьем действии, герои обретают право получить то, что́ им, в сущности, должно принадлежать и так: Шандор — богатство и принцессу в жены, а заодно и титул барона; Зупан — возможность и дальше разводить своих свинок, Оттокар — руку его дочери Арсены, а цыгане (они ведь тоже отважно воевали) — право мирно работать в своих кузницах.

Так повесть, воспевающая венгерскую самобытность, превратилась в пьесу, прославляющую имперские ценности. Но это — пьеса, а что музыка? Она вполне соответствует либретто. «Цыганский барон» — не венгерская оперетта в полном смысле слова (в отличие, скажем, от «Цыганской любви» Легара или «Марицы» Кальмана). «Венгрия» Штрауса — гениальная стилизация, наподобие его же «Италии» в «Ночи в Венеции». Так же, как венгры здесь благонамеренно служат венским правителям, так чардаш — «верный соратник» венского вальса — основы музыки Штрауса вообще и этой оперетты в частности: достаточно вспомнить оба дуэта Баринкая и Саффи. Даже к аутентичной венгерской мелодии — гусарской песне графа Омоная — прилагается соответствующий текст: смерть врагам; прольем их кровь и т. д. Ну, а то, что к сабле прилагаются вино и красотки — это само собой, как же гусару без них?

Первая в нашей стране постановка «Цыганского барона» состоялась в Москве, на сцене Малого театра (!), через полтора года после венской премьеры (кстати, в переводе Марка Ярона, чей сын стоял у истоков Московского театра оперетты). Шедевр Штрауса сразу завевал сердца москвичей, а вслед за ними — и всех русских зрителей. Правда, чужие великодержавные страсти не трогали наших предков, так же, как не трогают и нас (со своими бы разобраться!). Нас волнуют только романтическая сторона сюжета, насмешка над нуворишем, вне зависимости от его национальности, и, конечно, великолепная музыка. Это привело к изменениям и сокращениям при очередных переводах и постановках. В соответствии с русской традицией, идущей еще от Пушкина, изменился и образ цыган. Если у Штрауса и Шницера они остаются ловкими, хотя и очень симпатичными, пройдохами, то «наши» цыгане — это совершенно невинные детей природы, совершенно безосновательно преследуемые, говоря современным языком, нетолерантным свиноводом.

Апофеозом такого подхода стала пьеса Шкваркина. В ней, в сущности, от оригинала ничего не осталось, кроме имен и самых общих исходных положений: Шандор — изгнанник, Зупан — узурпатор и т. п. Полностью исчезла тема клада, которая составляет одну из пружин оригинального либретто. А главным двигателем действия стал слуга Баринкая балагур Стефан, которого в помине не было прежде. Причем его задача важнее, чем быть просто опереточным острословом. Ведь без вороватости в этой истории не обойтись. Хотя экспроприация экспроприатора в глазах советского (да и постсоветского) человека — дело благое, все понимают, что кража поросят, как ни крути, — чистая уголовщина, а поскольку цыгане по этой части должны быть полностью реабилитированы, тут-то и пригодился «предприимчивый» Стефан.

В результате ряда подобных новаций появилось превосходное оригинальное произведение с самоигральным текстом, обладающее лишь одним недостатком — этот «перевод» имеет очень мало отношения к оригиналу.

И тут мы, наконец, вернулись к вопросу, с которого начали: зачем театру оперетты понадобилась новая пьеса? Ответ прост: если не восстановить оперетту Штрауса в чистом виде, то хотя бы приблизиться к ней.

Конечно, и этот вариант — далеко не дословный. В частности, в новой старой пьесе нет совершенно лишнего для нас (и осмелюсь сказать, просто лишнего) похода в Испанию. Это повлекло за собой и такое, скажем, нововведение: поскольку без войны Баринкай лишается возможности заслужить титул барона, пришлось изобретать следующий сюжетный ход: он якобы был бароном прежде, затем лишился и титула, и земель, потом императрица вернула ему только землю, а когда это понадобилось по сюжету — то и титул тоже.

Ключевой момент: все происходит по воле императрицы. Это вносит ту ноту верноподданности, которая и составляет суть венского «Барона». Сюда же можно отнести и фразу, повторяемую всеми персонажами, как рефрен, пусть зачастую и с иронией, при упоминании имени Марии Терезии: «Дай Бог ей вечного здоровья!» — это та шутка, которая содержит в себе больше нешуточного, чем кажется на первый взгляд. И не случайно главным ударным номером спектакля стала не знаменитая ария Баринкая, а гусарская песня графа Омоная, прошедшая на ура в исполнении Вячеслава Иванова и просто взорвавшая зал, когда на авансцену вышел Юрий Веденеев.

Вот так плавно мы перешли от пьесы к ее воплощению.

Начинается спектакль с того, что перед нами возникает дворец, окруженный забором, из-за которого в ночном мраке фигуры в одинаковой черной форме похищают нечто в мешках. Смекалистый зритель понимает, что дворец — это дом Зупана, в мешках — поросята, а похитители — цыгане. Должен признаться, последнее обстоятельство меня, приученного всеми предыдущими постановками оперетты к их кристальной честности, поначалу покоробило. Однако дальнейший ход событий показал, что авторы спектакля стремятся приблизиться к оригинальной пьесе, и я принял таких цыган и даже простил постановщикам то, что они облачили детей природы в некое подобие униформы.

Вообще, если не считать достаточно условных костюмов (например, Шандор при первом появлении больше похож на солдата, вернувшегося с полей войны XX века, что, кстати, ему очень к лицу), постановка художника Вячеслава Окунева очень реалистична. Дом так дом, кладбище так кладбище, кибитка так кибитка на полсцены. Порадовали бутафорские свинки, покачивающие головами, как живые. Казалось бы, мелочь, но в ней видно то внимание к деталям, которое в театре дорогого стоит. Жаль, что такое же внимание не было уделено мешкам, которые постоянно переносят по сцене: то с поросятами, то с сокровищами, — и всякий раз очевидно, что они ничего не весят. В другой постановке это, может быть, и сошло бы за некую условность, но здесь, на фоне тщательной продуманности других моментов, бросается в глаза.

Однако пора перейти от деталей к вещам более существенным.

Сразу оговорюсь, что, побывав на двух представлениях, видел не всех исполнителей главных ролей, и в этом причина того, что кто-то из них не будет мною упомянут. Что ж, это дополнительный повод для читателя пойти в театр и составить собственное мнение.

К сожалению, как это бывает очень часто в последнее время, полного впечатления о голосах певцов нам получить не удалось. Опять эти злосчастные микрофоны! Особенно в массовых сценах было больше металлического звона, чем человеческих голосов. Думается, это должно привлечь внимание музыкального руководителя спектакля и дирижера Константина Хватынца: слаженная игра оркестра — это, конечно, прекрасно, но ведь и то, что́ звучат со сцены, является частью общей звуковой партитуры.

Омонай — народный артист России Юрий Веденеев

Говоря об артистах, я бы хотел особо отметить исполнителей ролей Оттокара (Николая Семенова и Александра Бабика — здесь и далее я называю артистов в том порядке, в котором видел их) и Арсены (Ольгу Белохвостову — ее особенно). И не потому, что главные герои были хуже. Отнюдь! И Павел Иванов, и Екатерина Чудотворова были очень хороши, в том числе, кстати, внешне. Убедительны они были и в тех моментах, где нужно проявить не только премьерский блеск, но и чисто актерское мастерство и тронуть зрителя. Это им в полной мере удалось. Что же касается вокала, то герою и героине так и положено блистать им, а когда персонажи второго плана им не уступают, это радует вдвойне.

Хороши обе Чипры (Анна Новикова и Елена Ионова). Эта довольно редкая в опереточном репертуаре партия меццо-сопрано прекрасно легла на голос Ионовой. Приятно отметить, что и сопрано Новиковой прозвучало достаточно глубоко и естественно.

Александр Маркелов с Дмитрием Шумейко составили отличный комический дуэт, может быть, чересчур традиционный, но это в нашем жанре не грех. Впрочем, даже в таком, казалось бы, привычном для опереточных комиков деле, как демонстрация состояния алкогольного опьянения, удалось найти забавный нюанс: Карнеро (Шумейко) не в силах сделать шага, чтобы взять из рук Баринкая документ. Тогда телохранители наклоняют его негнущееся тело, а после ознакомления с бумагой повторяют трюк, чтобы вернуть ее хозяину. Правда, мне показалось, что в комических диалогах артистам пришлось компенсировать игрой то, что было недостаточно ярко прописано в тексте. Но какая зрителю разница, чья тут заслуга, если все эти «А? — Что? — Как? — Так! — Как так? — Так как!» заставляют зал смеяться от души?

Без промаха выстрелили репризы, построенные на традиционном же озлободневливании текста. «Реновация», возможность поездки в Долгопрудный и т. п. вызывали ожидаемую реакцию зрителей. (Кстати, это не только наша традиция: в австрийской постановке «Цыганского барона» зал радостно реагирует на такую, скажем, шутку: «Меня отправили на пенсию в 54 года! Что я, железнодорожник?»)

Порадовало всех то, что фамилия Чипры оказалась Вареску. Что ни говори, а зритель Театра оперетты — свой, ему не надо ничего разжевывать, и удивленно брошенного «Какая знакомая фамилия!» вполне достаточно без лишних точек над i в виде упоминания Будапешта и театра «Орфеум».

Смешно придумано, что на протяжении всего спектакля Арсена неисчислимое количество раз произносит: «Я утоплюсь!», «Я застрелюсь!», «Я повешусь!» — кажется, ни разу не повторившись. И, как завершение репризы, когда она делает это в последний раз, Оттокар сообщает: «Я тоже!». Умение подать и докрутить шутку, пожалуй, важней, чем придумать ее.

А вот «бардак» (в смысле беспорядок) в устах Зупана резанул слух. Просто как показатель текстовой небрежности: вряд ли здесь имелся какой-то подтекст, просто не нашлось ничего более подходящего, ну и пошел в ход первый подвернувшийся оборот из бытового сленга. Такой же небрежностью прозвучало и то, что Мирабеллу и, в прошлом, Чипру называют управляющими. Автор либо не видит разницы между этим словом и словом «экономка», либо опасается, что последнее — зрителю не знакомо.

И наоборот: и мне, и думаю, другим показалась вполне уместной фраза: «Да пошли ты их в… <задницу>!» — брошенная Баринкаю старым служакой-солдафоном Омонаем. Именно потому, что это не случайная грубость, а осознанная, хотя и довольно смелая, характеристика персонажа. Правда, для этого надо быть Веденеевым, которому зритель простит все.

Мирабелла — народная артистка России Светлана Варгузова

В завершение разговора о тексте хочу особо отметить одну репризу: когда найденный после многих лет разлуки супруг Мирабеллы из аристократического чванства отказывается просить для сына руки любимой им простолюдинки, заботливая мать заявляет: «Ах так? Тогда я отравлю последние годы твоей жизни!» Это действительно первоклассная шутка, выворачивающая наизнанку привычную идиому из ряда «украсить последние годы», «утешить в последние годы» и т. п. К сожалению, ассоциация оказалась слишком тонкой, чтобы зрители в массе своей смогли ее сходу оценить. Это еще один пример того, что некоторые шутки не сыграют сами по себе, их надо подавать. Например — осмелюсь пофантазировать — так. Карнеро в начале жалуется: «Кто украсит мои последние годы?» Потом, после встречи с потерянной женой: «Вот кто украсит…» Пару раз Мирабелла скажет: «Я украшу…» И когда после этого она заявит: «Я отравлю…» — думаю, зал сможет оценить это по достоинству. Так или иначе, пусть знает тот, кто придумал эту фразу, что по крайней мере один зритель ее оценил.

Думаю, вы заметили, что я еще ничего не сказал об исполнительницах роли Мирабеллы Элле Меркуловой и Светлане Варгузовой. В немецком тексте эта роль довольно бледна, и, к сожалению, автор новой пьесы и тут вернулся к оригиналу. Честь и хвала актрисам, сумевшим сделать образ живым и сочным, практически не имея ярких реприз (одну прекрасную, но не понятую залом, я упомянул). Зато — мы ведь говорим не просто о спектакле, а об оперетте — Штраус с лихвой восполняет то, чего не хватает в тексте. Великолепный музыкальный номер в конце спектакля дал возможность актрисам блеснуть в полной мере. Каждый небольшой жест, поворот головы, взмах юбки, не говоря уже о вокале, стоит недоданных Мирабелле каламбуров и диалоговых сцен. Особенно мы ждали, когда в полную силу покажет себя Светлана Павловна. И она еще раз подтвердила свое право называться примой!

Переходя от солистов к массовым сценам, хочу отметить изобретательно поставленные Ириной Корнеевой танцы. Вообще, балет в последних постановках театра приобретает все более важную роль, не просто сопровождая действие, а создавая его атмосферу. Что, конечно, особенно важно при постановке Штрауса.

Говоря о спектакле в целом, хочу сказать, что он носит явный эстрадно-мюзик-холльный характер. Есть нескольких мест (например, весь конец первого акта — сцены в таборе с арией Баринкая и у дома Зупана), где диалог и пение слиты друг с другом. Но в большинстве эпизодов разговор кажется лишь своего рода подводкой к предстоящему музыкальному номеру. Констатируя этот факт, я ни в коем случае не осуждаю его: просто таков стиль режиссера. Более того, возможно, что это и есть тот современный подход, который, с одной стороны, не использует модных штампов типа вольного обращения с временем действия, а с другой — обращается к сегодняшнему зрителю на понятном ему клиповом языке.

И последнее. Мне не хватило в спектакле одной вещи, уже почти забытой нашим театром, — бисов. Думается, в контексте всего сказанного выше, было бы более чем уместно возвращение и этой неотъемлемой прежде части праздника по имени оперетта. Еще не успевали отзвучать аплодисменты после очередного удачного номера, а актеры начинали двигаться и дирижер давал знак оркестру. А ведь те же австрийцы и венгры не просто используют бисы, они готовят специальные версии повтора финала номера, чуть отличающиеся от основной части. Да и подать номер так, чтобы вызвать у зрителя потребность бисировать — немалое искусство. Не могу не процитировать Г.М.Ярона: «Честное слово, гораздо легче добиться равнодушия публики, чем ее аплодисментов и “бисов”». А самое главное — удовольствие, которое дают всем (и зрителям, и исполнителям) несколько секунд биса, многократно усиливает удовольствие от всего номера. Зачем же лишать нас этой радости?

Подведу итог сказанному. Театру оперетты удалось то, что удается далеко не всегда и далеко не всем, — создать спектакль, который порадует и сторонников традиций, и любителей новаций. И пусть они не сойдутся в деталях, пусть им понравится разное, но все они уйдут из театра, унося чудесное ощущение долгожданной встречи со старыми знакомыми, которые открылись с новой, неожиданной и очень симпатичной стороны.