«Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования «Андалузского пса», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить». Так говорил Бунюэль о своём дебюте тридцать лет спустя, словно подводя итог бесчисленным спорам вокруг ленты, входящей в число самых загадочных произведений не только сюрреализма и «Второго Авангарда», но и всего мирового кинематографа, щедро обогатившей киноязык: прихотливый монтаж, непривычные ракурсы, новаторское применение наплывов и двойной экспозиции… Впрочем, авторы (режиссёр написал сценарий вместе с Сальвадором Дали, дерзким двадцатичетырёхлетним художником) сразу не скрывали, что «Андалузский пёс» вдохновлён двумя снами, пригрезившиеся в которых затейливые картины послужили основой для галереи образов замысловатых и провокационных, тем самым – давая ключ к пониманию своего детища, и пониманию вполне рациональному. Картина суть идеальное, как бы сущностное воплощение сюрреалистических принципов, ибо затянувшееся экранное видение «прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе»; знаменитые слова Лотреамона не просто выразили восхищение поклонников шедевра, но и отменно характеризуют творческий метод создателей, особую поэтику абсурдного, распадающегося мира. То есть, безусловно, не следует нисходить до попыток традиционной трактовки эпизодов и их коллажного сопоставления. Образы у Бунюэля и Дали не носят символического характера («Дыня – это бедная буржуазия!», «два монаха для католической школы – бедный Христос!», «два рояля, набитые падалью и экскрементами, – бедная слезливая сентиментальность», «и, наконец, осёл крупным планом – мы его ждали»), на чём настаивал Жан Виго в речи перед демонстрацией своего дебюта «По поводу Ниццы» /1929/, который предвосхитил появление «Золотого века» /1930/, всё же принципиально отличающегося от «Андалузского пса», задумывавшегося «менее иррациональным». Эпатажный и натуралистичный пролог, когда мужчина в исполнении самого Бунюэля, наточив при полной луне бритву, разрезает глаз (один из стержневых образов сюрреализма) женщине, указывает на прямое, а не опосредованное проникновение в человеческое подсознание. Логика сна или бреда (прибегнем к оксюморону), скрупулёзно воспроизведённая создателями, не даёт ответа на вопрос, в чём смысл прихотливого, как бы случайного сочленения никак – внешне – друг с другом не соотносящихся предметов и явлений. Знаковость образов, включая «испанское» название, жутковатую руку в муравьях, отрезанную кисть и т.п., лишь позволяет заключить о наличии чего-то – чего-то мрачного и пугающего, выражая глубоко внутренние, не оформившиеся беспокойство и смятение социального, личного, в том числе сексуального, политического и любого иного свойства. «Андалузский пёс воет, кто же умер?», как риторически вопрошал тот же Виго. Трансцендентное неподвластно разуму.