Медитация и беспредел Джима Джармуша

Показанный в Карловых Варах новый фильм режиссера многих расстроил, а меня обрадовал и удивил.

Новый фильм Джима Джармуша «Предел контроля» скандально не прошел селекцию в Канны, хотя это без труда удалось режиссерам, имена которых неудобно даже перечислять. Отправляясь смотреть его в Карловых Варах, я ожидал увидеть очередной труд убравшегося в отпуск кинорежиссера, позабывшего на каникулах разогнать съемочную группу и отключить камеру. В этом году, не возвращаясь из творческого отпуска, сняли картины Кен Лоуч, Энг Ли, Андреас Дрезен, Сэм Мендес и другие ответственные киноработники (у Триера случай более тяжелый и запущенный).

Не подвели только Ханеке, Альмодовар и Джармуш. Но Альмодовара не оценили, потребовав от него былых выкрутасов, а Джармушу и близко не дали подойти к красной дорожке. А если бы он и сумел просочиться сквозь сети отлавливающих всякое искусство отборочных комитетов, то был бы неизбежно освистан не разбирающимися в нем многочисленными его ценителями.

Устанавливающий самому себе предел контроля, Джармуш отдохнул и подзаработал на своей предыдущей, чисто мэйнстримной ленте «Сломанные цветы», а в новой картине дал пример полного отрыва от всех условностей и мастер-класс виртуозного владения современным киноязыком, одним из изобретателей которого и является. Это картина, сделанная легчайшими касаниями, а не жирными мазками. Едва ли когда-нибудь на пленку и при участии известных артистов снимался фильм, который можно было бы со столь же полным правом числить по ведомству абстрактного искусства. При этом, как и творения Пикассо и Тапиеса, перед которыми надолго замирает часто наведывающийся в мадридский музей королевы Софии чернокожий гангстер без имени (Исаак де Банколе), картина Джармуша отказывается быть бессмысленной «мазней». Работая в самом реалистическом медиуме, режиссер прописывает действие по абсолютно конкретным адресам и явкам.

Главный герой получает задание в аэропорту Барахас, позже на улицах Мадрида встречает ряд незнакомцев, сначала пускающихся в рассуждения относительно природы кино, музыки, науки и проч., а потом обменивающихся с ним спичечными коробками с важной шпионской информацией. Последнюю немногословный чернокожий протагонист сразу съедает, запивая эспрессо, заказанным непременно в двух порциях. После чего, поменяв один стильный костюм от «Дольче и Габбана» на другой, переезжает в Севилью, в результате оказываясь в горной андалусийской местности, где расположена американская военная база. Там он с неуловимой ловкостью близкого родственника «пса-призрака» пробирается в кабинет высокого американского начальника (как предполагает один источник, это не кто иной, как экс-вице-президент США Дик Чейни: исполнитель этой роли Билл Мюррей требует к себе некоего Аддингтона, а именно так звали реального руководителя аппарата Чейни). Американец негативно отзывается о сферах культурной деятельности, ранее представленных другими докла

дчиками. По его мнению, они лишь отвлекают человечество от реальности, за каковую пошлость главный герой немедленно удушает его гитарной струной, чувствуя глубокое удовлетворение от выполненной миссии.

Данный сюжет многие сочли издевательством, как будто бы мало видели «правильных» гангстерских кинофильмов и непременно хотят еще один. При этом едва ли кто-то сможет сказать, что Джармуша совершенно не колышет рассказываемый им сюжет или что он искусно пудрит публике мозги, откровенно насмехаясь над нею. Отнюдь, история выдается с комической серьезностью, с гитарными рифами во всех нужных и ненужных местах, простейшие причинно-следственные связи соблюдены, а в итоге режиссер, как и обязан, сводит все концы с концами.

Давая зрителю лишь ироническую оболочку сюжета, Джармуш и намекает на его эзотерическое содержание, доступное разным прочтениям, и тренирует зрительский ум (а также чувство прекрасного), отказываясь грузить его тоннами ненужной никому информации, принимаемой простаками за сюжет. Он скользит по привычной фабуле роуд-муви, снимая чистое, прозрачное, дистиллированное кино, абсолютно очищенное и от примесей литературщины, и от захватанных кинематографических клише.

Эта медитация и отрыв возможны, разумеется, только на базе уже сделанного – и им самим, и всеми другими. Вот пример спокойного и радикального переосмысления и обновления себя – без истерик и манифестов «фон» Триера.