Понятное непостижимое: «Фанни и Александр» Бергмана как сериал

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Известно апокрифическое высказывание Ингмара Бергмана о двух профессиональных страстях его жизни: театр он сравнивал с женой, кинематограф с любовницей. Публика считывала метафору безошибочно: театр скучен, старомоден, важен только для шведов (в самом деле, найти видеозаписи бергмановских постановок с переводом почти невозможно), зато кино соблазнительно, эротично и всегда желанно, причем не только для автора, но и для его зрителей. Всемирный Бергман – прежде всего режиссер кино. В этой оппозиции, где был заведомо выбран победитель, необъяснимым образом потерялась третья муза – телевизионная. 

Возможно, она не была самой важной. Бергман поставил около двухсот спектаклей и больше сорока фильмов, телевидение пришло в его жизнь позже всего, и его теленаследие включает едва ли десяток наименований. Зато как минимум два шедевра режиссера были сделаны для телевидения. Именно телевидению он посвятил себя в последние годы жизни, покинув кинематограф. Можно прочитать телефильмы Бергмана как его завещание. 

Он проделал впечатляющий путь от «Ритуала» (Riten; 1969), своего первого заметного фильма, снятого специально для телевидения (в авторском вступлении Бергман призывал зрителей выключить телевизоры и отправляться в кино!), до «Фанни и Александра» (1982/1983), своей, возможно, главной, самой успешной и знаменитой картины, которая вышла в двух версиях – для ТВ и кинопроката. О ней он писал: «Телевизионный вариант – главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения». 

В мемуаре Бергмана о еще одном принципиально важном для его карьеры телефильме прорываются покровительственные нотки, легкое презрение к телевидению: «Я написал “Сцены из супружеской жизни” за одно лето, за шесть недель, с единственной целью – дать телевидению более приличное повседневное меню...» Но абзацем ниже режиссер внятно объясняет преимущества работы для ТВ: «Итак, “Сцены из супружеской жизни” предназначались для телевидения, и мы работали над картиной, не ощущая парализующей тяжести, неизбежно возникающей, когда делаешь прокатный фильм, – работали весело, с желанием». 

Дальше Бергман пишет: «“Из жизни марионеток” тоже телевизионный фильм. Постановка финансировалась главным образом Zweites Deutshes Fernsehen. За пределами Германии его, к сожалению, пустили в кинопрокат». Это чрезвычайно важная оговорка. Уйдя из кинематографа после «Фанни и Александра», Бергман снял как режиссер для ТВ еще четыре фильма: «После репетиции» (Efter repetitionen; 1984), «Двое благословенных» (De två saliga; 1986), «Фигляр, шумящий на помосте» («В присутствии клоуна», Larmar och gör sig till; 1997) и «Сарабанда» (Saraband; 2003). Он сопротивлялся выпуску каждого из них на большой экран, а прощальную «Сарабанду», своего рода Священный Грааль синефилов (последний фильм гения, еще и сиквел «Сцен из супружеской жизни», шутка ли), не пустил участвовать ни в одном международном фестивале, даже вне конкурса. Определенно в этом было нечто большее, чем показательная скромность или старческая вздорность. Бергман относился к телевидению как особому медиуму, требующему специфического подхода и определенных условий показа и просмотра. 

Впрочем, все эти фильмы – полнометражные, в отличие от сериалов «Сцены из супружеской жизни» и «Фанни и Александр». В случае первого Бергман уравнивал в правах кинои телеверсию. В случае второго отдавал открытое предпочтение многосерийной версии, хронометраж которой существенно больше: 312 минут против 188 минут сокращенного прокатного варианта. О болезненном процессе сокращения «Фанни и Александра» Бергман рассказывал так: «В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ингемарссон приехала на Форё. Мы намеревались быстро, буквально за несколько дней, придать киноварианту задуманный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели – сократить картину приблизительно до двух с половиной часов. Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехчасовой фильм. Вот это удар – я ведь всегда гордился своим хорошим чувством времени. Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов мы получили некий компромисс – три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно было бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок – ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен». 

Очевидно, что сопоставление двух версий «Фанни и Александра» было бы крайне скучной формальной задачей: она свелась бы к описанию тех сцен, которые вырезаны автором, и гаданию о возможных причинах расставания именно с ними. Более продуктивными представляются взгляд на многосерийную версию «Фанни и Александра» как на цельное произведение и попытка понять, в чем «сериальный» Бергман (вне зависимости от того, идет ли речь о вырезанных или сохраненных сценах) отступает и отличается от «кинематографического».

Занавес: театр/реальность

Первый кадр пролога – Александр перед игрушечным кукольным театром. Идея прозрачна: телевидение стало для Бергмана нейтральной полосой, на которой встретились две его большие любви – театр и кино. «Фанни и Александр» – апофеоз театральной темы. Причем именно в длинной версии это становится очевидным.

Большинство вырезанных эпизодов связаны с рутиной театра, где работают Оскар и Эмили, родители Фанни и Александра. Выпала роскошная сцена перед открытием занавеса, за которым готовится рождественское представление. Нет ключевого образа – самого красного занавеса, грандиозного, тяжелого, рифмующегося с множеством драпировок, тканей и поверхностей на протяжении всего последующего фильма. Сокращена до минимума репетиция «Гамлета», на которой падает без сознания Оскар – исполнитель роли Тени Отца (и отец детей). Нет ни прощания актеров с ушедшим из жизни Оскаром – директором театра, чью административную роль унаследовала его вдова Эмили, – ни еще одного представления, при почти что пустом зале, после которого Эмили решает сдаться и оставить семейное дело. Расстался Бергман и с эпизодом воссоединения Эмили и труппы в финале. По большому счету в кинотеатральном варианте эта сюжетная линия закончилась со смертью Оскара, чтобы маленькими вспышками напоминать о себе позже исключительно в отдельных репликах диалогов о чем-то другом.

Кинофильм «Фанни и Александр» – о семье. Сериал – о семье и театре.

Телефильм даже структурно близок к театральной пьесе, поскольку разделен на пять (неравных по времени) серий, обозначенных на экране как «акты» и помеченных римскими цифрами: «Семья Экдаль отмечает Рождество», «Призрак», «Расставание», «События лета» и «Демоны». Справедливости ради надо признать и эстетическую близость «Фанни и Александра» большой прозе, в отличие от многих нарочито условных бергмановских картин. Режиссер рассказывал, что первая версия сценария была больше тысячи рукописных страниц. Любой читатель уловит интонационное и местами сюжетное сходство сериала с автобиографической прозой режиссера, включая его opus magnum «Латерна Магика». Сам Бергман возводит генезис «Фанни и Александра» к Диккенсу, и здесь уместно вспомнить о «сериальности» семейных романов Диккенса, которые печатались с продолжением (недаром в Англии его проза – излюбленный материал для телесериалов).

Но даже не думая об этом, можно провести демаркационную линию между театральной карьерой Бергмана, на протяжении которой он имел дело в основном с чужим литературным материалом, и зрелой кинокарьерой, когда он писал сценарии почти всегда самостоятельно. Интересно, что ранние коммерческие его картины – «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль в Индию» – основаны именно на пьесах, тогда театр и кино Бергмана были более тесно сплетены. Эмансипация и формирование зрелого дарования режиссера начинаются вместе с собственными оригинальными сценариями: «Тюрьма», «К радости» и особенно «Вечер шутов», в котором и сюжетно Бергман отчетливо разделяет сцену и кулисы, постановочный театральный мир и так называемую реальность. Эта оппозиция в той или иной форме всплывает во многих важных его картинах. Особенно это очевидно в «Седьмой печати» с ее бродячими актерами и преследующей их Смертью, в «Лице» с сеансом гипноза и «Персоне», которая начинается с тяжелого личного кризиса, пережитого актрисой на сцене прямо во время спектакля.

От модернистской гордыни ранних работ в «Фанни и Александре» повзрослевший Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству ХХ века – на дворе 1907 год... Перед нами первый его фильм, протагонисты которого, вдобавок вынесенные в название, – дети. А один из них еще и мечтает сбежать с бродячим цирком, будто не было горьких разочарований «Лица» и «Вечера шутов». С завороженностью ребенка Бергман вместе с исполнителем роли Александра Бертилем Гуве вглядывается в картонный детский театр. Этот прямоугольник со сценой-«экраном» из пролога ужасно похож на телевизор. Здесь, возможно случайно, уловлено нечто чрезвычайно важное: в театр или кино ребенок впервые выбирается уже осознавая себя, телевизор же входит в его жизнь раньше, вместе с первыми игрушками.

Габариты театрика заданы осознанно. В кинофильме все bigger than life, в телевизоре, как в детской игре, – smaller. Произнося речь на рождественском банкете в театре, Оскар называет его маленьким миром, противопоставляя большому, который находится за стенами. Можно сказать, что их разделяет тот самый тяжелый алый занавес, за которым отмечается праздник.

Два мира соединяет сцена, на которой за время фильма разворачивается несколько спектаклей.

Первый – прямолинейное рождественское представление, прекраснодушный плоский стиль которого вступает в парадоксальное противоречие с расфуфыренным городским бомондом, заполнившим зал. Оскар играет роль Иосифа, златовласая Эмили – ангела. Христосмладенец родился. Занавес. Сакральность действа здесь – дань детскому взгляду, завороженному вертепным ритуалом чудесного рождения и избавления от Ирода. «Фанни и Александр» – святочный рассказ, рождественский миракль; можно ли сказать об этом яснее?

Второй драматургический ряд связан с Шекспиром. В театре Экдалей ставят «Гамлета», Оскар взял на себя роль Тени Отца. Прямо во время репетиции, за которой наблюдает Александр, Оскару становится плохо; его срочно доставляют домой, вызывают врача. Вскоре он умирает. После этого Оскар является Александру в виде призрака, повторяя коллизию шекспировской трагедии. А Эмили выходит за епископа Вергеруса, в котором охваченный ревностью и тоской по отцу Александр видит соперника и врага – лицемера-обольстителя Клавдия. Эмили даже смеется над его попыткой представить себя Гамлетом; конечно, это сниженный, пародийный вариант коллизии. Однако можно сказать, что «Гамлет», разыгранный на сцене театра Экдалей, играет для Александра роль «Мышеловки» (мы дважды видим в зале среди зрителей епископа Вергеруса).

«Гамлет» травестийно комичен в интерпретации подростка. «Двенадцатая ночь», наоборот, превращена в трагедию. Перед полупустым залом старейший актер в обличье грустного клоуна под фальшивым дождем играет финальный монолог шута; это прощание со славным прошлым театра. Шекспир предсказывает судьбу Фанни и Александра, которые вот-вот уедут с отчимом в незнакомый и недружелюбный дом: «Двенадцатая ночь» – сказка о брате и сестре, после кораблекрушения оказавшихся в чужой стране. Под стишок шута мальчик играет на флейте – инструменте из «Гамлета», игрой на котором несколькими сценами позже хитроумный Вергерус очарует Эмили.

Если театральная линия сериала обогащена сакральной символикой, то церковная жизнь (не случайно же главный антагонист сериала – епископ) начисто лишена декоративно-театрального элемента. Мы не становимся свидетелями религиозных «спектаклей». Нам не дано увидеть ни церковного венчания Эмили с Вергерусом, ни даже похорон Оскара – лишь гражданское прощание у гроба дома у Экдалей и похоронную процессию на улице. Идя среди скорбящих, Александр изрыгает поток непристойных ругательств, Фанни тихо улыбается брату. Это протест против церемонной постановочности религиозного официоза, столь непохожей на трогательную игру театрального маленького мира, не скрывающего своего бессилия перед драмами реальности.

Конфликт Александра и Вергеруса (респектабельного деятеля церкви играет успешный шоумен и звезда мюзиклов Ян Мальмсьё, в арсенале которого есть и роль Гамлета) основан не на отмщении за смерть отца и ревности к матери. Это конфликт двух представлений о природе театральности. Вергерус не видит разницы между детскими фантазиями и ложью, заслуживающей строгого наказания. Еще не вступив в права отчима, он мягко журит Александра за то, что тот рассказал в школе о планах на будущее – стать акробатом-наездником в бродячем цирке. Уже в собственном доме епископ жестоко наказывает Александра розгами за фантазии о смерти своей первой жены и двух дочерей – тот утверждал, что ему явились призраки, рассказавшие о несчастном случае; его виной якобы был Вергерус.

Александр не лжет, он действительно способен видеть призраков. И вместе с тем лжет (кинотеатральная версия не дает понять этого со всей ясностью) – на чердаке, где его запер отчим, мальчику являются две мертвые девочки, которые рассказывают о подлинных обстоятельствах своей

смертиОтчаянно хочется возвести эту сцену к «Сиянию» Стэнли Кубрика, ведь «Фанни и Александр» вышел двумя годами позже. Однако и сценарий, и съемки Бергмана прошли до выхода «Сияния», так что речь здесь идет о знаменательном совпадении.. Его фантазии, переходящие в клевету, неотделимы от субъективной реальности. Вергерус, со своей стороны, искренне стоит за правду, но при этом не замечает, как его искренность (например, в жуткой сцене, когда он срывается на Исака Якоби с истерическим антисемитским монологом не в состоянии сдерживать подлинные чувства за фасадом вежливости) конструирует искусственную, постановочную действительность, где очевидность лицемерия заслоняется подчинением ритуалу. Репрессивность этого ритуала неоспорима даже за столом во время семейного обеда, но обнажается во всей полноте в сцене унизительного и жестокого наказания Александра.

Актриса Эмили рассуждает о множестве масок, между которыми она никак не может выбрать. Вергерус в момент последней искренности признается ей, что у него лишь одна маска, которая приросла к лицу. Бергман не верит в то, что возможна жизнь без маски, но их множественность обеспечивает временную свободу.

В первой трети «Фанни и Александра» спасительная иллюзия театра хотя бы отчасти исцеляет раны. Во второй трети религиозная аскеза заставляет отказаться от этой иллюзии во имя фальши, возведенной в ранг института. В последней трети (и последней полуторачасовой серии, тянущей на отдельный полнометражный фильм) обнажается древнейшая, магическая природа театра, который отнюдь не противоречит религии, являясь ее продолжением и частью. Речь идет уже не о христианстве, а об иудаизме. Спасенные другом семьи Исаком Якоби дети оказываются в его жилище, волшебном доме-лабиринте с множеством комнат и потайных дверей. Там племянник Якоби, Арон, держит свой кукольный театр.

Начавшись с театра кукол, сериал приходит в финале к его новому воплощению. В начале куклы – игрушки ребенка. В доме Якоби они оживают и получают власть над тем, кто считал себя кукловодом. В дверь комнаты, где ночью в полусне сидит за столом Александр, стучат; раздается громовой голос. Это пришел Бог, решивший убедить мальчика в своем существовании. Но головастый бородатый старик – лишь огромная марионетка... Здесь, как нигде у Бергмана, явлена его концепция кинематографа – магического действия, позволяющего при помощи актеров-кукол вступить в контакт с потусторонними силами. Управляя ими, восстать против управляемости собственной судьбы. Воззвав к Богу, высмеять его и избавиться от его власти. Именно в телевизионной форме хорошо видна игра с масштабами: непостижимо огромное вдруг оказывается игрушечным и нестрашным, выросшим в наших глазах лишь потому, что автор одолжил нам взгляд испуганного ребенка.

После смерти Вергеруса Эмили возвращается в театр Экдалей. В еще одной выпавшей из киноверсии сцене актеры сетуют: бывало, они играли Шекспира и Мольера, решались даже на самого Генрика Ибсена... А что теперь? Место великанов заняли карлики. Но Эмили решает поставить новую пьесу – «Игру снов» Августа Стриндберга (любимая пьеса Бергмана, он ставил ее на сцене бесчисленное количество раз). Она приносит текст своей свекрови Хелене, бывшей актрисе, которая читает ее вслух внуку Александру. Это последний кадр сериала. Шутку оценили знающие: сыгравшая роль Хелены Гунн Волльгрен знаменита по ролям в пьесах Ибсена и Стриндберга, она играла и дочь Индры в «Игре снов».

Бергман говорил о переходе из сновидения в реальность, который в его глазах был признаком гениальности. Вспоминая в финале своего важнейшего фильма театральный текст, в котором осуществляется этот трансфер, он будто показывает, что телевидение – идеальный медиум, а сериал – самая подходящая форма, позволяющая повторить магический трюк Стриндберга не только на сцене, но и на экране.

Полог: семья/одиночество

Образ маленького мира возникнет в сериале еще раз, в конце. Эти слова произнесет уже не Оскар, которого нет в живых, а его брат, жизнелюбивый донжуан Густав Адольф, за праздничным столом. Семья празднует воссоединение и возвращение Эмили с детьми, а еще рождение сразу двух девочек – внебрачной дочери Густава Адольфа (ее родила служанка Май, но великодушная жена Альма не возражает – перед нами подлинная шведская семья) и дочери Эмили от епископа. За стол на сей раз приглашены и актеры театра Экдалей.

Телеверсия начинается с параллельного монтажа. Пока на сцене представляют Рождество, в семействе готовятся отмечать рождественский праздник. Елка, застолье, игры и чтения священных книг объединяют их, обеспечивают не контраст, но единство. По-семейному сплочена труппа театра. По-барочному театральны анфилады комнат в доме Экдалей, где будто бы нет закрытых дверей – только портьеры, драпировки, пологи кроватей, сшитые из той же тяжелой красной ткани, что и занавес театра.

Итак, маленький мир – не только закулисье, но и семейный клан, который может позволить себе беззастенчивую идиллию, бесстыжий (особенно в контексте предыдущего творчества Бергмана) хэппи энд. Точно так же, как малый экран разрешает себе наивность и сентиментальность, извинительные для святочного рассказа, но непривычные для «большого» авторского кино. Телевидение – легальное пристанище маленького мира. Перечислив большие важные сцены, выпавшие из киноверсии (спектакли, репетиции, явление призраков девочек), не менее интересно проследить за, казалось бы, бесполезными деталями и нюансами семейной жизни Экдалей, также оставшиеся только в сериале. Small talk всех со всеми за грандиозным круглым столом, вокруг которого скользит камера великого Свена Нюквиста. Игры в детской. Мелкие скандалы между супругами. Концертный номер Лидии – немецкой певицы, жены чудаковатого ученого Карла, брата Оскара и Густава Адольфа. Семейные дрязги и сплетни. Обсуждение меню. Хвалебное слово овсянке за общим столом. Сцены из супружеской (и не только) жизни.

Каноны семейной саги на телевидении еще устанавливаются, а Бергман уже на свой лад каталогизирует их, мягко высмеивая в чемто одном, признаваясь в любви в другом. Не гнушается опереточности домашних страстей, но приперчивает их диалогами и характерами в духе «мизогина Стриндберга» (так и сказано), карикатурами на героев которого кажутся в иных сценах веселый изменщик Густав Адольф и Карл, мизантроп и истерик. Как не бывало строгости минималистских классических картин Бергмана, от эстетики которых повеет холодком в четвертой серии, на епископском подворье с его голыми стенами. На смену привычной аскезе пришла избыточность эклектичного югендштиля, в котором счастливо утопают Экдали. Материальное одержало победу над духовным. Домашний уют – над романтикой странствий. Как тут не вспомнить, что, в отличие от кинотеатра, внеположного дому, телевизор – исключительно домашнее удовольствие. Семейный экран. Сериальная форма здесь смыкается с содержанием.

Для Бергмана это не игра, не эксперимент, а возвращение. Не просто домой, в Уппсалу, где он вырос, – в детство, в эпоху невинности, ведь Александр, напомним, – это онУ судьбы странные причуды. Моих прабабку и прадеда, которых я никогда
не знал, звали Александр Долин и Фаня Зборовская. Они оба родились в 1897 году и таким образом являлись точными ровесниками героев Бергмана. Моя мама написала об этом песню – в 1980-х, когда в конце десятилетия фильм пришел в СССР и показывался в прокате. Я впервые увидел его тогда же, в возрасте на пару лет старше, чем Александр на момент эпилога.. Если в «Седьмой печати» и «Земляничной поляне» герои еще двигались в сторону семьи и дома (правда, без особых надежд на установление идиллии), то фильмы 1960-х и 1970-х отчетливо посвящены эмансипации режиссера от «мысли семейной», изучению экзистенциального одиночества: «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие», «Молчание» и «Час волка», «Стыд» и «Прикосновение». Собственно, от одиночества не спасали и семейные сборища, возможные разве что на границе небытия, как в «Шепотах и криках». В этом смысле «Фанни и Александр» с его программной семейственностью, явленной в телевизионной насыщенности и протяженности, – откат к истокам, не только личным, но и национальным. Ведь сам жанр саги возник в Скандинавии и только потом был присвоен другими европейскими культурами.

Об особенном личном отношении Бергмана к «Фанни и Александру» говорит не только автобиографическая основа, но и намерение собрать в одной картине важных для него артистов, свою экранную «семью» (с некоторыми членами которой его действительно связывали семейные отношения или многолетняя неформальная дружба). Правда, намерение потерпело крах в нескольких важных случаях. В роли Хелены так и не удалось занять Ингрид Бергман – великую однофамилицу, вошедшую в «клан» Бергмана с «Осенней сонатой». Лив Ульман оскорбила Бергмана отказом сыграть Эмили (роль досталась театральной актрисе Эве Фрёлинг, для которой стала всемирным прорывом). Самый обидный казус случился с Максом фон Сюдовом, в ту пору уже жившим и работавшим в Лос-Анджелесе. Он должен был сыграть Вергеруса, но письмо Бергмана попало в руки агенту, который потребовал отчисления от сборов, а шведские продюсеры на это условие не пошли. Сам актер узнал обо всем позже, когда роль уже досталась Яну Мальмсьё, и был безутешен. У режиссера, когда-то обеспечившего ему имя и славу, он так больше и не снялся, хотя играл в чужих фильмах по его прозе и сценариям.

Зато в «Фанни и Александре» сыграл свою последнюю роль тяжело больной на этот момент Гуннар Бьёрнстранд, начавший свое сотрудничество с Бергманом в 1941-м, в стриндберговской «Сонате призраков» на театральной сцене, а впоследствии исполнявший ключевые роли в важнейших бергмановских фильмах – «Седьмая печать», «Лицо», «Причастие». Здесь он играет старейшину театральной труппы Филипа Ландаля, функционально напоминающего Первого Актера из «Гамлета». Роль служанки в епископском доме Юстины исполнила Харриет Андерссон – первая муза Бергмана, секс-символ из прорывного «Лета с Моникой». А Исака Якоби – Эрланд Юсефсон, не только актер фильмов Бергмана с 1946 до 2003 года, исполнитель главных ролей в «Страсти», «Шепотах и криках» и «Сценах из супружеской жизни», но и конфидент, товарищ юношеских лет режиссера.

Еще более откровенным свидетельством того, что перед нами самый персональный проект Бергмана, становится тема отцовства и отцов, метафорически присутствовавшая и в его ранних работах (особенно в «Причастии»), но ни разу не явленная столь открыто. У Александра два отца – родной, Оскар, и отчим Вергерус. Оба умирают на экране (Эрика Бергмана не стало в 1970 году). Оскар соотнесен с Гамлетомстаршим – эталоном королевского милосердия и отцовской любви. В киноверсии это кажется умозрительным, в сериальном же варианте передано через изумительную сцену в детской – Оскар укладывает детей, рассказывая им о волшебном стуле: он возводит историю обычного предмета мебели к Древнему Китаю и объявляет его (не случайно для сценического короля) драгоценным троном императрицы. Однако парадокс в том, что Оскар для Бергмана – воображаемый отец, мечты о котором немногим отличаются от фантазий Александра о бродячем цирке. А вот демонический Вергерус как раз срисован с родного – лютеранского пастора, растившего детей в крайней строгости и не поощрявшего богемные интересы сына.

Достигнув шестидесяти пяти лет и простившись в «Фанни и Александре» с отцом, Бергман обращается к матери, которой посвящен его четырнадцатиминутный документальный фильм «Лицо Карин» (Karins ansikte; 1983). Это логичное продолжение «Фанни и Александра». Сериал может показаться патриархальным в плане подчеркнуто традиционного киноязыка, но идеологически он бросает вызов патриархату и устанавливает демократическое правление женщин. Семью Экдаль возглавляет бабушка Хелена, ее мужа давно нет в живых. Оскар – слабый актер и директор, сходящий со сцены, спасти театр может лишь его вдова Эмили. Вергерус правит своим семейством, сокрушая и подчиняя чужие воли, Александр и Эмили бунтуют против его власти; их бегство – настоящая революция. И если первая серия начинается с рождества младенца Иисуса, то в финале семейство празднует рождение двух девочек. Эмили и Хелена, как взрослые проекции новорожденных принцесс, остаются полновластными матриархами во главе клана Экдалей. Даже попытка Густава Адольфа устроить судьбу его любовницы служанки Май, одарив ее кондитерской, терпит крах: та предпочитает сбежать в Стокгольм, чтобы самостоятельно строить свое будущее. Бергман таки дает отпор «мизогину Стриндбергу», чью пьесу вот-вот поставят Хелена и Эмили.

Патриархальной модели семейства Вергерус и матриархальной утопии Экдалей противостоит таинственный дом Якоби, в котором обитают только мужчины. Сам Исак довольствуется внешне подчиненной ролью друга семьи, «серого кардинала» – всеобщего советчика, спасителя, кредитора и давнего любовника Хелены Экдаль. Его племянник Арон управляет кукольным театром. За запертой дверью живет самый странный и театральный из персонажей фильма – брат Арона, андрогин Исмаэль, который обладает нестабильной психикой, высоким интеллектом и паранормальными способностями. Эту роль Бергман поручил женщине – Стине Экблад, для которой «Фанни и Александр» стал дебютом. Гендерная неопределенность Исмаэля сбивает стрелку компаса, колеблющегося между «мужской» властностью и «женской» мягкостью; соединяя эти качества, ангел-кудесник оказывается способным дать Александру невозможную власть над реальностью и способность убивать противника силой мысли.

Осталось сказать о еще одном женском персонаже, чье существование в матрице сериала обеспечивает возвращение одиночки Александра (или же Бергмана) в лоно семьи. Это Фанни, его младшая сестра (Пернилла Альвин). В сериале у нее минимум реплик, в полнометражной версии роль кажется еще более скромной. Но не случайно же ее имя вынесено в название. Одиночество Александра, подчеркнутое в прологе – там он бродит по пустому дому Экдалей, позже эта ситуация будет повторена в ночном блуждании по дому Якоби, – нивелируется молчаливым присутствием и безоговорочной солидарностью Фанни. Она равна себе от начала до конца, персонаж не переживает никакой явной эволюции, и это сделано осознанно. Конечно же, главный герой – ее брат. Однако именно в лице спокойной, серьезной, внимательной девочки импульсивный, нервный, творческий Александр получает то, в чем нуждается каждый (и точно нуждался Бергман): поддержку и присутствие семьи.

Штора: время/вечность

В «Фанни и Александре» Бергман выясняет отношения не только с театром и семьей, но и с главным собеседником, противником, партнером по шахматной игре – со Смертью. В кинотеатральной версии в прологе Александр завороженно смотрит на оживающую статую – его фантазия играет с ним очередную шутку. Бьют часы. В телеверсии с их ударами возникает еще один фантом: фигура Смерти с косой и в черном плаще с капюшоном. Она напоминает не только о «Вознице» Виктора Шёстрёма, самом страшном и любимом фильме из детства Бергмана, но еще и о тех фигурках, которые водят хороводы в старых настенных часах, столь любимых туристами. В каком-то смысле и Александр, и зрители фильма находятся внутри таких часов. Любой фильм – «запечатленное время», однако в сериале, это время растягивающем и делящем на сегменты, «смерть за работой» становится центральным героем. Возможно, антагонистом.

Возвращается «Седьмая печать», где рыцарь, повторяя за средневековой фреской, играл со Смертью в шахматы. И «Земляничная поляна» (с автором «Возницы» Шёстрёмом в главной роли) с ее часами без стрелок – остановкой времени за пеленой сна. Вода течет под мостом в заставке к каждой серии «Фанни и Александра» (в кинотеатральной версии этот образ возникает единожды, в сериале он сделан рефреном) как зримый образ времени и останавливающей время смерти. Гниет у моста скелет лошади. В этой реке погибли дочери и первая жена епископа. Переезжая в новый дом, Эмили и Фанни с Александром пересекают мост, будто переходят Стикс, отправляясь в царство мертвых. Тот же мост пересекает их спаситель, местечковый Орфей – Исак Якоби, вознамерившийся обманом выкрасть запертых в своей комнате детей, которые тянут срок в доме отчима.

Владеющий древней магией Якоби обманывает Вергеруса, создавая усилием воли иллюзию детей, лежащих на полу. Они неподвижны, будто мертвецы. На самом деле Якоби вывозит детей контрабандой, спрятав в огромном сундуке. Это символическое погребение, недаром сундук похож на гроб; в доме мудрого еврея они вылезают из ящика, будто возрождаясь к новой жизни. Якоби и Арон отводят Фанни и Александра в их спальню. Окно занавешено алой шторой, вся комната окрашена

кра

сным

Кр

асная комната с красными занавесками, в которой герой грезит наяву, невольно заставляет думать о Черном вигваме в «Твин Пикс» Дэвида Линча и Марка Фроста – архетипическом авторском сериале для Америки. Можно ли предполагать, что Линч смотрел «Фанни и Александра», черпал оттуда вдохновение? Во всяком случае, популярность бергмановского сериала в США высока (он прогремел и на «Оскарах»), а стилистику работ Линча неоднократно возводили к фильмам Бергмана, имея в виду их сновидческую природу, очевидную и в «Фанни и Александре». Так или иначе, красные занавесы, драпировки, шторы появляются сначала на правах лейтмотива у Бергмана, десятилетием позже ему вторит Линч.

. Это ирреальное, промежуточное пространство между жизнью, кипящей за окном, и смертью заживо в доме епископа. Зона невозможного, которое вдруг оказывается осуществимым – как чудесное спасение брата и сестры стариком Якоби.

Еще одна выброшенная из кинопрокатного варианта сцена – в спальне детей. Якоби садится на стул в углу комнаты и читает детям из своей маленькой таинственной книжки (Тора? Талмуд? Свод заклинаний?). Или, скорее всего, фантазирует и импровизирует, рассказывая Александру о нем самом – юноше, который искал источник и поднимался на гору, к магическому облаку. Этот рассказ нефункционален как элемент интриги, он лишь тормозит ее и уводит в сторону. Автор не экранизирует притчу Исака, предлагая зрителю слова вместо изображений. Включение фантазии и уход в сторону от утилитарности фабулы лучше всего демонстрируют применение сериальной формы Бергманом. Мы вступаем на территорию невидимого, которое на считаные секунды материализуется в видении (сне наяву) Александра: мальчик окажется в толпе чужаков, среди которых появится Смерть из пролога.

При помощи воображения Якоби обманывает епископа и спасает детей. Этой сцене противопоставлен визит Карла и Густава Адольфа в дом Вергеруса (также отсутствующий в киноверсии), где респектабельные братья тщетно пытаются уговорить твердолобого епископа отпустить Эмили на свободу. Логика и здравый смысл не работают в мире, где спасать невинных способна лишь магия. При помощи воображения Александр и помогающий ему Исмаэль приведут к гибели ненавистного Вергеруса, который под воздействием снотворного не заметил пожара в доме. Фантазия и сновидения – единственное оружие против правящего в большом мире зла. Другого способа самозащиты маленький мир не знает.

Однако смерть Оскара и Вергеруса не освобождают Александра. Напротив, отныне они навсегда с ним. Под разрозненные звуки клавесина призраки материализуются рядом с мальчиком. Фантазия спасла его и сестру от беды – она же останется его проклятием, пожизненным клеймом. Белая и черная магия входят через одну дверь. Красная штора проницаема, свет пронзает ее, дух проходит сквозь нее. Спасаясь от смерти, ты осуществляешь величайшее чудо, но в лазейку проскальзывают мертвецы, которые непременно вступят с тобой в неслышный диалог. И время фильма, и время жизни остановятся в этой точке, где мальчик – дважды сирота, единожды убийца – встретится с Тенями двух своих отцов. Нет той «Мышеловки», которая поймает их и даст Александру покой.

Звучащая в «Фанни и Александре» флейта напоминает не только о «Гамлете», но и об еще одном важном проекте Бергмана, объединившем под эгидой телевидения кинематограф, театр и заодно музыку. Это его «Волшебная флейта» (Trollflöjten; 1975). Осмысляя телеэкран как театральную сцену, режиссер не скрывает условной природы масонской моцартовской сказки, молодой герой которой – в точности как Александр – шел через лабиринт опасностей и заданий к спасению и просветлению, от тьмы к свету. Наряду с «Фанни и Александром» это самый сказочный и светлый из бергмановских фильмов. Египетская эзотерическая символика этой телеоперы предсказывает волшебную сцену «Фанни и Александра» – встречу Александра с мумией, которая вечно жива в своем древнем сне и не потеряла за тысячи лет способности дышать, двигаться и светиться слабым светом в темноте. Что может быть выразительнее, чем этот образ вечного сна, жизни во смерти и смерти в жизни?

«Это понятно, но непостижимо», как сказано в последних сценах сериала. «Все возможно и вероятно», – «вторит» Бергману Стриндберг в своей «Игре снов». А Александр засыпает, положив голову на колени бабушки.

***

Мы привыкли смотреть на телевидение как на младшего брата кинематографа, его возможного наследника и преемника. «Фанни и Александр» позволяет взглянуть на вопросы старшинства иначе. Ведь Laterna magica, волшебный фонарь из автобиографической прозы Бергмана, традиционно понимаемый как красивая метафора «кино до кино» (аппарат был изобретен еще в XVII веке), появляется здесь на правах атрибута домашнего быта, любимой игрушки детей; с его светящимися в темноте картинками он больше похож на телевизор, чем на кинопроектор. Да и сказки, которые мы читаем детям на ночь, день за днем, глава за главой, – чем не сериалы?