Ирина Рубанова: Ты говорил о своих воспоминаниях — Сталинград, эвакуация, послевоенные годы... Не было желания на этом строить фильм?
Элем Климов: Что-то в мозгу мелькало, но...
И. Р.: До дела не доходило?
Э. К.: До дела не доходило, хотя я и думал, что когда-нибудь что-то личное о войне сделаю. А потом эти поиски и сомнения привели меня к Адамовичу. И круг замкнулся. Но была еще иная, глубинная причина — недовольство собой после «Агонии», о чем я талдычу давно и постоянно. Оно возникло сразу после завершения фильма — меня совсем не удовлетворяет то, что я с этим материалом сотворил. Много видимой, навязчивой режиссуры, и много вещей, которые не сделаны по-настоящему, учитывая, что я имел превосходных исполнителей, ну хотя бы Алексея Петренко.
И. Р.: Какой он исполнитель, выяснилось ведь только в процессе работы.
Э. К.: Я как-то с «Агонией» внутренне быстро рассчитался, и возник некий комплекс недовольства собой. Мне казалось, что я сквозь пальцы пропустил замечательный материал, который давал возможность и режиссеру, и актерам, и всем прочим сделать нечто иное. Потому что теперь — фантасмагорический момент! — если бы я снова делал этот материал, делал бы его по-другому, совсем по-другому.
И. Р.: Изменилось время, изменился ты...
Э. К.: Это отговорка. Так каждый может по любому поводу сказать. Я стал искать материал, где бы мог реабилитировать себя в собственных глазах. Довольно скоро кто-то подсказал мне «Хатынскую повесть» Алеся Адамовича. Она меня сразу захватила, сразу. Мы вскоре с ним познакомились, с Алесем Адамовичем...
И. Р.: Все это происходило до того, как Лариса стала снимать «Восхождение»?
Э. К.: До того. Сейчас я тебе скажу когда. «Агония» закончена в 75-м, значит, мы уже в начале 76-го начали с Алесем работать. А Лариса тоже в 76-м снимала «Восхождение», так что это происходило параллельно. Мы долго и мучительно писали сценарий, фильм рождался сложно. Но надо сказать, что Адамович меня познакомил с другой книгой, инициатором которой он был, — «Я из огненной деревни». Это книга свидетельств людей, которые пережили Хатынь, чудом остались живы. Ты знаешь, Адамович, Янко Брыль и Владимир Колесник за свой счет, на своей старенькой машине, с магнитофоном и с фотоаппаратом объездили огромное количество белорусских деревень, выискивая этих людей. Нашли, записали, сфотографировали, даже пластинку вложили гибкую в эту книгу.
И. Р.: Это документальная книга?
Э. К.: Документальная. Может быть, один из фрагментов окончательной правды о войне. Потом Алесь Адамович и Даниил Гранин тем же методом сделали «Блокадную книгу». Это тоже книга свидетельств. Я к тому, что «Хатынская повесть» — художественное произведение. А вот эти документальные книги — они мера правды. Ее, эту правду, уже нельзя не принимать во внимание.
И. Р.: Ты имеешь в виду правду записанных событий?
Э. К.: Саму запись событий, детали, ощущения людей, масштаб этих событий... Немцы быстро захватили Белоруссию, Минск пал, по-моему, через семь дней после начала войны. Сперва людям казалось: все не так страшно, жить можно. Хотя, естественно, бои, жертвы первые — словом, война. Но потом выяснилось, что жить невозможно, а белорусы умеют сопротивляться. Немцам это не понравилось...
События в Белоруссии не вписываются в план «Ост» — план уничтожения восточных славян. Я читал инструкцию Гиммлера (она приведена в «Огненной деревне»), где, в частности, предлагается уничтожить все или почти все население Белоруссии, оставив лишь минимум людей-рабов, чтобы они строили на этой территории немецкие колонии. Распахать всю Белоруссию, изменить полностью ее природу, чтобы это было некое гигантское поле, засеянное коксогызом (из коксогыза добывается только резина, в пищу он не идет). Поэтому Адамович правильно говорит, а он знает лучше меня этот вопрос, — на территории Белоруссии проводилась репетиция того, что постепенно в той или иной форме должно было случиться со всеми покоренными народами Европы. И по этим причинам в Белоруссии настал ад, ад геноцида, когда жгли, убивали, уничтожали. Что там творили каратели, никакое воображение, даже безнадежно больное, не в состоянии представить. Я знаю столько случаев, которые в фильме показать невозможно. Ну невозможно на это смотреть. Как сожгли, например, одну деревню — взрослых всех согнали в амбар, а детей оставили. А потом, пьяные, окружили их с овчарками и заставили овчарок съесть детей. То есть это уже убийство как извращение.
И. Р.: Шабаш смерти.
Э. К.: Детей сажали на колья в заборе...
И. Р.: Наверное, что-то такое гнойное вскрывала в человеке эта работенка.
Э. К.: То самое, о чем Достоевский сказал: «Человек — это бездна. Ты в нее смотришь, а она смотрит в тебя». Оттуда может такое выползти из человека? Это важная линия фильма: во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности, морали. Это уже не война, а тотальное убийство и озверение. Короче. После встречи и разговоров с Адамовичем я вдруг ясно понял: вот она, моя тема, где можно святое дело сделать, рассказать о величайшей трагедии целого народа, о войне, которая, как мы сейчас говорили, перерождается в подобие ада. И посмотреть на человека в пограничной, экстремальной ситуации: что он такое есть и что он может выдержать. И увидеть, насколько сильны человек и народ, который может такое вынести.
И. Р.: Хотелось бы понять, как возникла шоковая эстетика фильма, его, я бы сказала, режущая острота. Кому-то это нравится, кого-то отталкивает, здесь впечатления и суждения разделились, ты знаешь об этом. Многие наши критики и зрители, а также восточные немцы (с которыми мне приходилось разговаривать) недоумевают вот по какому поводу. Тема законная, не придуманная, взятая из жизни, это бесспорно. Но обращение с материалом, эстетическое его формирование вызывают вопросы. Подобное отношение к материалу было в первых советских фильмах об ужасах войны «Она защищает Родину», «Радуга». Но тогда это преследовало и агитационную цель, подобно военным плакатам и легендарному стихотворению «Убей его». Что ты можешь сказать на этот счет? Если тебе захотелось восстановить именно детские, первичные ощущения от войны, сформированные, в том числе, и теми фильмами и плакатами, то почему, по какой причине?
Э. К.: От подобной критики мы защищены тем, что народ не забыл ничего, он не может забыть. Эта память продолжает жить в генах детей и внуков, еще живы многие, кто сам пережил все это. И она, эта война, вошла в кровь народную. Никакие мемориалы, какими бы прекрасными они ни были, как тот же Хатынский, не могут унять эту боль и заглушить память, понимаешь?
И. Р.: Все так. И одновременно «Иди и смотри» — весьма эстетизированная вещь.
Э. К.: Там многое красиво, ничего не скажешь.
И. Р.: Ты не делал белорусскую картину.
Э. К.: Нет, естественно, тема шире.
И. Р.: Надо начать с того, что это универсальная картина.
Э. К.: Мы сейчас к этому подойдем. Но конкретика фильма вся белорусская, и все, кто снимался, — белорусы, которые видели войну или хорошо о ней знают.
И. Р.: Кроме Алеши Кравченко...
Э. К.: Да. Очень важно было насытить его информацией, «перевоплотить» его в белоруса, да и он очень постарался. Кстати, он хорошо говорит по-белорусски, сам научился. Знаешь, говорят: тот, кто забывает свое прошлое, обречен пережить его заново. А сейчас мир так тревожен, каждый день на Ближнем Востоке, где-то еще свершаются свои Хатыни. Убивают женщин, детей, беззащитных людей, в общем, расправляются с народом и вершат его судьбы. Кто-то сказал, что Хатынь была репетицией Хиросимы, что это наша Хиросима. А Хиросима — репетиция того, что с нами всеми может произойти. После этого уже ни фильмов, ни критики фильмов больше не будет. Мир чреват огромными опасностями. Теперь о том, о чем ты спросила. У каждого человека как бы два сознания — бытовое и высокое...
И. Р.: ...историческое.
Э. К.: Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием, и как бы там ни кричали газеты, что бы ни показывал телевизор, бытовое сознание побеждает. Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы. Фильм называется «Иди и смотри», ты, конечно, знаешь, что это рефрен Апокалипсиса. Вот сумма причин, по которым мы шли этой дорогой. Когда мы начали работать, мы другого пути не видели, кроме как добираться до подлинных фактур поведения наших персонажей. Чтобы зритель оказался как бы сам в центре этих событий и забыл про режиссера, оператора, художника, актеров... Многие говорят, что с определенного момента картины про нас забывают, и слава богу. В какой-то мере фильм «Восхождение» добился этого эффекта отождествления, когда кажется, что вроде как с тобой все эти катаклизмы происходят.
И. Р.: Что ты думаешь о насилии в искусстве? Не только в связи со своим фильмом. Видел ли ты картину Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», кстати, тоже о войне и фашизме, которая дальше всех ушла по этой дороге?
Э. К.: Нет, не видел, к сожалению, не вышло.
И. Р.: Но видел, наверное, что-то другое. Такого много в современном кино. И не происходит ли через показ этих безумных ужасов и безмерных страданий выработка зрительской привычки к ним? Согласись, ведь такая опасность есть.
Э. К.: Да, конечно, происходит привыкание к насилию.
И. Р.: Скажем, «Ночной портье». Очень сильное произведение, но там измывательства над человеком, унижение его достоинства облачены в какую-то зловещую красоту.
Э. К.: Важна авторская позиция. Показ насилия — это протест против него или мода, коммерция? Тут эффект снежного кома. Показал насилие — в следующем фильме надо поперчить еще крепче, а потом еще и еще, и у зрителя вырабатывается привыкание, что-то похожее на наркоманию. А если к тому же здорово сделано, испытываешь соблазн и самому совершить нечто подобное. Кинематограф показывает жизнь в формах самой жизни, и часто для фильмов — западных, в частности, — специально придумывают сюжет, чтобы показать насилие. В картине, о которой мы ведем речь, это непридуманное насилие, такое было... Мы только отражаем то, что было.
И. Р.: Происходит, с одной стороны, привыкание зрителя, а с другой...
Э. К.: ...эскалация насилия в жизни. Насилие заполонило мир, въелось во все его поры. Почему люди убивают, насилуют, истязают друг друга? У меня нет ответа на этот вопрос, но он меня преследует. ‹…›
И. Р.: Как хочешь, но то, что этот мальчик не стреляет в мальчика Гитлера, — неправда. Я в это решительно не верю. Этот мальчик будет стрелять.
Э. К.: Ну, хорошо, это авторское предположение.
И. Р.: Это больше, чем просто авторское видение. Это манифест, некий гуманистический проект. А вот скажи, пожалуйста, права я или нет, что огромная сцена острова изгнания связана с темой самостояния, с которой и я себя связываю внутренне, когда думаю, как выстоять, сохранить себя, не дать себя исказить — ни угодничеством, ни сотрудничеством, ничем? Эта крестьянская массовка, причитающая всеми голосами столетнего фольклора, ведет основную тему духовного сопротивления объятых ужасом, но все же несломленных людей, сохраняющих в себе человеческое.
Э. К.: Они остаются людьми, и, конечно, этот остров в значительной степени метафора или модель истории. То есть когда Алексей соединяется с теми, кто на острове, а потом снова от них уходит, он чувствует себя одним из них. Поэтому я и говорю: он несет тему народа. А потом он опять попадает в эту деревню несчастную, где вместе со всеми оказывается в кошмарных обстоятельствах. Поэтому то, что он один вышел оттуда, словно бросил их там, — груз на его совести. Кстати, я консультировался с психологами, с психиатрами. Вернее, еще сценария не было, я им просто задал вопрос: что может произойти с человеком после такого стресса? Сойдет с ума? Но мы не хотим клиники. Мне ответили: он уснет, сон — спасение для организма. Герой наш тоже уснул, потому что иначе сошел бы с ума. Многие жертвы из «огненных деревень» рассказывают и другое: «Я уснула под трупами, когда всех расстреливали. Потом каратели ушли, я выползла, смотрю: все лежат — дети мои здесь, родные, все соседи лежат, все убитые, никто уже не шевелится, вечер. Я пришла на берег реки и поняла, что никого уже в мире нету, я одна. А что ж я жить-то буду? Я решила утопиться».
И. Р.: Мы уже говорили о том, что незнакомые зрителю лица на экране гарантируют фильму дополнительную подлинность.
Э. К.: Мы руководствовались принципом снимать в предельно подлинных обстоятельствах.
И. Р.: В первом варианте все-таки предполагалось участие известных актеров. Стефания Станюта должна была играть.
Э. К.: Она не была тогда известной актрисой... Я предполагал, что старосту сыграет Петренко. Но, в общем, все это были игры... Знаешь, может, и хорошо, что я не тогда, а сейчас этот фильм снимал. Что-то во мне изменилось за эти годы.
И. Р.: Ты считаешь, что принцип работы с непрофессионалами себя полностью оправдал?
Э. К.: Другого пути я не видел и не вижу. Если бы я сейчас начинал фильм, вообще ни одного актера в нем не было бы.
И. Р.: Большинство из непрофессионалов были причастны к тому, что предстает на экране, и таким образом они возвращались к себе, а не влезали в чужую шкуру?
Э. К.: И понимали, для чего они это делают. Старик, который старосту играет, на этом острове был. Он и начинает фильм. Но чтобы оценить его актерский подвиг, надо понимать психологию и особую этику деревенского человека. Его, совершенно раздетого, а вокруг четыреста баб, дети, полкилометра несут по болоту на носилках, потом кладут на мокрый мох, все вокруг стоят, а он еще должен монолог произносить. Это не так просто для него, он же не актер. Тем не менее мы синхронно этот кусок сняли, он сам все сказал, это его голос.
И. Р.: Я была уверена, что это актер.
Э. К.: А вот и нет. Это и есть наш старик. Казимир Рабецкий.
И. Р.: Поляк.
Э. К.: Да. Человек, очень пострадавший в войну, с пробитой головой, с туберкулезом. И недавно его дочка погибла. В общем, многое на его долю выпало, но он не потерял ни жизнелюбия, ни юмора. Какой-то он жутко живучий. И талантливый человек. Важно было проявить в них эту память, задеть за живое. Много пожилых людей снимались, а работали мы как раз в тех местах, где все в войну и происходило. Там буквально каждая деревня пострадала. О чем бы ни зашел разговор, через две минуты он переходит на войну. Невозможно от этого уйти. И поэтому они снимались. Нам их и жалко было, потому что они должны были второй раз все пережить. Мы, признаюсь, довольно жестко, серьезно с ними работали. А люди все-таки наивные. Кто-то пустил слух, что их действительно сожгут, мол, бегите отсюда, киношники — это такие черти, они все могут сделать. И когда мы подожгли амбар, вокруг стояла огромная толпа, ждала этой съемки. Мои помощники предложили трех-четырех человек в амбар завести, чтобы они из окон высовывались, а потом через заднюю дверь оттуда выбежали. Там через десять секунд уже бы все погибли, трагедия произошла бы. И вдруг во время съемки я слышу вой за спиной. И думаю: вот какое впечатление зрелище производит. Нет, оказывается, один шутник — он играет переводчика с завязанной шеей — пошутил: ну, говорит, бабы, ничего, не горюйте, там всего семь человек осталось. И такой вой поднялся!
И. Р.: Знаешь, мне, честно сказать, не нравятся в картине пустые горящие дома. Может быть, этим бабам и кажется, что там кто-то есть, а я вижу, что горят декорации...
Э. К.: А это не декорации, мы жгли пустые деревни.
И. Р.: По-моему, ты отходишь от своих же принципов подлинности. Я бы это убрала. Я думаю, что и ты, и Адамович, видимо, отдавали себе отчет, что картина может вызвать сильное недовольство публики в других странах, прежде всего в Германии.
Э. К.: Мы это понимали, конечно, но менее всего этим заботились.
И. Р.: Вы считали, пусть они сами разбираются?
Э. К.: Конечно. Вот один, кстати, западный немец, молодой, умный человек — он очень высоко оценил картину — подошел после просмотра и сказал мне: «Элем, это мы должны были сделать эту картину. А сделали вы». ‹…›
А ты знаешь, что про Хатынь никто в мире не знает? Никто. Про Катынь знают, поскольку вокруг нее много сложных борений. Катынь — это под Смоленском, Катынский лес. А Хатынь — одна из тысяч сожженных немцами белорусских деревень. Про нее все забыли и не хотят ничего знать.
И. Р.: Не знали, это же война в тылу.
Э. К.: У нас же пишут, что-то издают на эту тему.
И. Р.: Адамовича не издают.
Э. К.: Не хотят люди это вспоминать.
1985, сентябрь
Рубанова И. Бездна. Портрет Элема Климова // Искусство кино. 2004. № 5