Из истории мусульманской миниатюры

Лю­бая ре­ли­гия, утвер­див свой ка­нон и спло­тив при­вер­жен­цев в об­щи­ну, обыч­но, стре­мит­ся ос­та­вить след в со­вре­мен­ном ей ис­кус­ст­ве. Ис­кус­ст­во, со­пут­ст­во­вав­шее хрис­ти­ан­ст­ву и буд­диз­му, име­ло сво­ей целью не прос­то ил­люст­ри­ро­вать эпи­зо­ды свя­щен­ных книг, ему над­ле­жа­ло пе­ре­да­вать «вы­со­кую бла­гост­ность ве­ры» и мис­ти­чес­кую «не­со­тво­рен­ность бо­жест­ва». Как не раз­нят­ся меж­ду со­бой рос­пи­си Ад­жан­ты и хра­ма Хо­рюд­зи, фрес­ки Ас­си­зи и Фе­ра­пон­то­ва мо­на­с­ты­ря, их объ­еди­ня­ет тот иде­аль­ный мир, в ко­то­ром долж­на про­те­кать жизнь ве­ру­ю­ще­го, будь он буд­дист или хрис­ти­а­нин. Ре­ли­ги­оз­ная жи­во­пись в опре­де­лен­ном смыс­ле тож­дест­вен­на про­по­ве­ди, ее на­зна­че­ние — под­во­дить ве­ру­ю­щих к нрав­ст­вен­но­му про­зре­нию, воз­буж­дать в них свя­той тре­пет.

А как же об­сто­я­ло де­ло в ис­лам­ской куль­ту­ре?

Свое­об­ра­зие ис­кус­ст­ва стран Ближ­не­го и Сред­не­го Вос­то­ка опре­де­ли­ла тра­ди­ци­он­ная при­вя­зан­ность ара­бов и ту­рок к ор­на­мен­ту, к изо­бре­тен­ной ими ара­бес­ке – слож­но­му спле­те­нию цве­тов и листь­ев, вклю­ча­ю­ще­му в се­бя эпи­гра­фи­ку. Та­кой ор­на­мент со­от­вет­ст­во­вал на­уч­ной и стро­и­тель­ный прак­ти­ке этих на­ро­дов – до­сти­же­ни­ям при­клад­ной гео­мет­рии и осо­бен­нос­тям ближ­не­вос­точ­ной ар­хи­тек­ту­ры. И хо­тя со­зда­те­ли ара­бе­сок ис­хо­ди­ли из чув­ст­вен­но­го на­блю­де­ния при­ро­ды, их ор­на­мент не был бук­валь­ным вос­про­из­ве­де­ни­ем ре­аль­но су­щест­ву­ю­ще­го. Отвле­чен­ный ха­рак­тер узо­ра по­зво­лял са­мые раз­лич­ные его ис­тол­ко­ва­ния, что при­да­ва­ло ара­бес­ке осо­бую при­тя­га­тель­ность.

Ин­те­рес­но, что и в Ви­зан­тии при­мер­но в то же вре­мя на­блю­да­лось сход­ное яв­ле­ние. Хрис­ти­ан­ское ико­но­бор­чест­во не прос­то отвер­га­ло изо­бра­же­ние, оно при­зы­ва­ло к отвле­чен­но­му зна­ку трех­крат­но пов­то­рен­но­го кре­с­та, то есть по­до­бию ор­на­мен­та. Но то, что для хрис­ти­ан­ст­ва бы­ло лишь эпи­зо­дом, ста­ло пра­ви­лом для ис­ла­ма.

Ор­на­мен­таль­ность про­ти­во­ре­чит изоб­ра­зи­тель­нос­ти – та­ков за­кон ис­кус­ст­ва. Ли­бо изо­бра­же­ния пред­ме­тов впле­та­ют­ся в кра­соч­ные узо­рочье и пе­ре­ста­ют иг­рать са­мос­то­я­тель­ную роль, ли­бо ор­на­мент пол­ностью под­чи­ня­ет изо­бра­же­ние, ста­но­вясь рам­кой, об­рам­ле­ни­ем. Жи­во­пись ис­ла­ма из­на­чаль­но бы­ла об­ре­че­на на этот кон­фликт, и, как его по­рож­де­ние, воз­ник­ло ве­ли­кое ис­кус­ст­во ми­ни­а­тю­ры, ко­то­ро­му суж­де­но бы­ло стать од­ним из са­мых боль­ших до­сти­же­ний куль­ту­ры му­суль­ман­ских на­ро­дов.

По­явив­шись на Ближ­нем Вос­то­ке в ви­де ма­лень­ких по­яс­ни­тель­ных кар­ти­нок к на­уч­ным и ме­ди­цин­ским трак­та­там, ми­ни­а­тю­ра по­сте­пен­но за­во­е­ва­ла Сред­ний Вос­ток, Ма­лую Азию, За­кав­казье и Ин­дию. В Тур­ции она бы­ла ост­ро­ха­рак­тер­ной, чем-то схо­жей с луб­ком, в Ин­дии – пыш­ной до пом­пез­нос­ти, в Пер­сии – изыс­кан­ной и ли­рич­ной. Имен­но в Пер­сии и сло­жил­ся окон­ча­тель­но ее об­лик, по­это­му, го­во­ря о му­суль­ман­ской ми­ни­а­тю­ре, ее не­ред­ко отож­дест­вля­ют с пер­сид­ской.

Клас­си­чес­кую пер­сид­скую ми­ни­а­тю­ру от­ли­ча­ло уди­ви­тель­ное един­ст­во книж­но­го лис­та, где шрифт, изо­бра­же­ние и ор­на­мент сли­ва­лись в цве­то­вую и рит­ми­чес­кую со­во­куп­ность. Пер­сид­ская кни­га – это кал­ли­гра­фи­чес­ки пе­ре­пи­сан­ный текст, в ко­то­рый втор­га­ют­ся ост­ров­ки жи­во­пи­си. В свою оче­редь, ми­ни­а­тю­ры мно­го­крат­но пе­ре­би­ва­ют­ся по­лос­ка­ми шриф­та. Ли­нии ри­сун­ка при этом как бы пов­то­ря­ют на­прав­ле­ние бук­вен­ных столб­цов, а не­пре­мен­ный де­кор – цве­ты, де­ревья, ручьи и об­ла­ка – ими­ти­ру­ет из­ги­бы араб­ской вя­зи. На цель­ность впе­чат­ле­ния ра­бо­та­ет все – и плос­кост­ность изо­бра­же­ния, не по­зво­ля­ю­щая пред­ме­там «вы­ры­вать­ся» из лис­та, и от­сут­ст­вие све­то­те­ни, ко­то­рая со­зда­ва­ла бы ил­лю­зию глу­би­ны, и все ви­ды ор­на­мен­та, дро­бя­щие ми­ни­а­тю­ру до то­го, что она по­рой на­по­ми­на­ет пест­рую по­верх­ность ков­ра.

Где же ис­точ­ни­ки та­кой не­рас­тор­жи­мой свя­зи изо­бра­же­ния и текс­та? При­чи­ны это­го яв­ле­ния за­клю­че­ны, ви­ди­мо, в сход­ст­ве са­мо­го ху­до­жест­вен­но­го мыш­ле­ния жи­во­пис­ца и ли­те­ра­то­ра. Ведь мно­гие об­ра­зы му­суль­ман­ской по­э­зии пе­ре­кли­ка­ют­ся с жи­во­пис­ны­ми, а иног­да ока­зы­ва­ют­ся да­же на­ве­ян­ны­ми изоб­ра­зи­тель­ным ис­кус­ст­вом. В эпи­чес­ком па­мят­ни­ке тюрк­ских на­ро­дов, «Кни­ге мо­е­го де­да Кор­ку­та», бро­ви де­вуш­ки срав­ни­ва­ют­ся с чер­та­ми, про­ве­ден­ны­ми пис­цом. Тот, кто зна­ком с ту­рец­кой ми­ни­а­тю­рой, пом­нит чер­ные, од­ной ли­ни­ей по­ка­зан­ные, срос­ши­е­ся бро­ви на жен­ских ли­цах. И для по­эта и для ху­дож­ни­ка с укра­шен­ной кни­гой свя­за­но по­ня­тие выс­шей кра­со­ты.

Уди­ви­тель­но схо­жи эс­те­ти­чес­кие иде­а­лы вос­точ­ной по­э­зии и ми­ни­а­тю­ры, и преж­де все­го эта схо­жесть об­на­ру­жи­ва­ет­ся в ико­но­гра­фии обо­их ви­дов ис­кус­ст­ва. Строй­ные, как ки­па­рис или как араб­ская бук­ва «алиф», кра­са­ви­цы пер­сид­ской ли­ри­ки слов­но со­шли с книж­но­го лис­та. А опи­са­ни­ем ге­ро­ев по­э­зии – Юсу­фа, Бах­ра­ма, Фар­ха­да – поль­зо­ва­лись зна­ме­ни­тые ху­дож­ни­ки Сул­тан Му­хам­мад и Ри­за Аб­ба­си, со­зда­вая порт­ре­ты се­фе­вид­ских прин­цев. На­ко­нец, сам при­чуд­ли­вый стиль му­суль­ман­ской по­э­зии, ши­ро­ко ис­поль­зу­ю­щий слож­ные со­че­та­ния тро­пов, пле­ту­щий сло­ве­са, по­доб­но гир­лян­де, пе­ре­кли­ка­ет­ся с аб­ри­сом из­ги­ба­ю­щих­ся вет­вей, из­ви­ли­с­тых ручь­ев, клу­бя­щих­ся скал, за­пе­чат­лен­ных в ми­ни­а­тю­ре, мир ко­то­рой всег­да в цве­ту. Слов­но об этом ми­ре ска­зал Омар Хай­ям:

Ми­ни­а­тю­ра в луч­ших сво­их об­раз­цах бы­ла еди­на с кни­гой, и это, если учесть еще ге­до­нис­ти­чес­кий дух ми­ни­а­тю­ры, по­зво­ля­ет го­во­рить о ней как об ис­кус­ст­ве су­гу­бо свет­ском. Это не зна­чит, ко­неч­но, что жи­во­пись пре­не­бре­га­ла ре­ли­ги­оз­ны­ми сю­же­та­ми. Ми­ни­а­тю­ра со­про­вож­да­ла су­фий­ские трак­та­ты Джа­ми и Ру­ми. Она изо­бра­жа­ла и куль­то­вые тан­цы дер­ви­шей, и бе­се­ды шей­хов и от­шель­ни­ков. Ге­ро­я­ми ее бы­ли про­ро­ки Му­са и Юсуф, на­ко­нец, сам про­рок Му­хам­мад, воз­но­ся­щий­ся на не­бо в ночь Ми­радж. От изо­бра­же­ний про­с­тых смерт­ных их от­ли­ча­ет лишь слож­ный, мно­гос­ту­пен­ча­тый нимб, как на рус­ских ико­нах Пре­о­бра­женья. Но сю­жет сю­же­том, а за­ко­ны ху­до­жест­вен­но­го во­пло­ще­ния ос­та­ва­лись в та­ких ми­ни­а­тю­рах те­ми же, что в сце­нах пи­ров, сра­же­ний и т.п. Ху­дож­ни­ки об­ра­ща­лись к Свя­щен­но­му пи­са­нию, что­бы чер­пать из не­го со­бы­тия. Этот «свет­ский», мир­ской ха­рак­тер – от­ли­чи­тель­ная чер­та изоб­ра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва му­суль­ман­ских на­ро­дов. Сте­но­пись буд­диз­ма, фрес­ка, мо­за­и­ка, ико­на хрис­ти­ан­ст­ва при­над­ле­жат гор­не­му ми­ру; удел му­суль­ман­ской ми­ни­а­тю­ры – мир доль­ний.

Итак, му­суль­ман­ст­во не со­зда­ло ре­ли­ги­оз­ной жи­во­пи­си, по­доб­но хрис­ти­ан­ст­ву или буд­диз­му, и де­ло здесь не толь­ко в за­пре­тах ис­ла­ма. Важ­ную роль сыг­ра­ли и ис­то­ри­чес­ки обу­с­лов­лен­ная склон­ность к ор­на­мен­ту, и под­чи­нен­ность изо­бра­же­ния за­ко­нам книж­но­го оформ­ле­ния, и от­сут­ст­вие са­мос­то­я­тель­ной стан­ко­вой жи­во­пи­си, и, на­ко­нец, свет­ский ха­рак­тер ос­нов­но­го жан­ра изоб­ра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва – ми­ни­а­тю­ры.

Ко­чуя из стра­ны в стра­ну и про­дол­жая раз­ви­вать­ся, ми­ни­а­тю­ра по­ся­га­ет да­же на един­ст­во с кни­гой. Ху­дож­ник отво­е­вы­ва­ет у кал­ли­гра­фа все боль­шее прост­ран­ст­во, со­зда­ет мас­штаб­ные, в це­лый лист, ком­по­зи­ции, на­по­ми­на­ю­щие мно­го­крат­но умень­шен­ную фрес­ку. Раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся но­вые жан­ры: порт­рет, при­двор­ная хро­ни­ка, изо­бра­же­ние жи­вот­ных. Осо­бен­но на­гляд­но про­сле­жи­ва­ет­ся эта эво­лю­ция в Ин­дии, где с XVI ве­ка раз­ви­ва­ет­ся мо­голь­ская шко­ла жи­во­пи­си.

Ос­но­ван­ная пер­сид­ски­ми ху­дож­ни­ка­ми, она ста­ла са­мо­быт­ным и не­пов­то­ри­мым яв­ле­ни­ем в ис­то­рии ис­кус­ст­ва. Два ве­ка су­щест­во­ва­ния мо­голь­ской ми­ни­а­тю­ры озна­ме­но­ва­ны мно­ги­ми на­ход­ка­ми, но­ва­тор­ст­вом в об­лас­ти цве­та и ком­по­зи­ции. Ев­ро­па ра­но узна­ла эту жи­во­пис­ную шко­лу. Од­ним из пер­вых ее це­ни­те­лей и со­би­ра­те­лей был Рем­брандт. В те­че­ние двух лет (1654 – 1656 гг.) он увле­кал­ся ко­пи­ро­ва­ни­ем ми­ни­а­тюр сво­ей кол­лек­ции. Не­ко­то­рые ин­те­рес­ней­шие ко­пии Рем­бранд­та со­хра­ни­лись. Они со­зда­ны мас­те­ром в со­от­вет­ст­вии с за­ко­на­ми за­пад­но­го ис­кус­ст­ва. Рем­брандт де­лал пе­ром и цвет­ным мел­ком на­бро­сок фи­гур двух мо­голь­ских вель­мож, тща­тель­но мо­де­ли­ро­вал све­то­те­ни. От ори­ги­на­ла ос­та­ва­лось толь­ко плав­ная ли­ния ос­нов­но­го кон­ту­ра, аб­рис фи­гур.

Цент­ра­ли­за­ция влас­ти при дво­ре Ве­ли­ких Мо­го­лов, рост го­род­ско­го на­се­ле­ния, подъ­ем ре­мес­ла в Ин­дии в XVI–XVII ве­ках спо­соб­ст­во­ва­ли бур­но­му раз­ви­тию ис­кус­ст­ва. Мо­го­лы ши­ро­ко дек­ла­ри­ро­ва­ли свое при­страс­тие к жи­во­пи­си ху­до­жест­вен­но­го твор­чест­ва. Ро­до­на­чаль­ник ди­нас­тии За­хи­рид­дин Ба­бур, пол­ко­во­дец, по­эт и уче­ный, в сво­их «За­пис­ках» («Ба­бур-на­мэ») вос­хи­щал­ся по­строй­ка­ми Са­мар­кан­да, «очень тон­ки­ми ри­сун­ка­ми» про­слав­лен­но­го Бех­за­да и да­же ма­ло по­нят­ной ему хра­мо­вой ар­хи­тек­ту­рой ин­ду­сов. Сын Ба­бу­ра Ху­ма­юн сде­лал пер­вый прак­ти­чес­кий шаг – при­гла­сил в Ин­дию Мир Сей­и­да Али из Теб­ри­за и Абд ас-Са­ма­на из Меш­хе­да, ху­дож­ни­ков, ос­но­вав­ших мо­голь­скую шко­лу жи­во­пи­си. Его сын па­ди­шах Ак­бар, то­же вся­чес­ки по­кро­ви­тель­ст­во­вал ху­дож­ни­кам. Пре­ем­ник Ак­ба­ра Дже­хан­гир не без гор­дос­ти пи­сал в сво­их ме­му­а­рах: «Я очень люб­лю кар­ти­ны и так хо­ро­шо в них раз­би­ра­юсь, что мо­гу на­звать имя ху­дож­ни­ка, как жи­ву­ще­го, так и по­кой­но­го». За­то прав­нук Ак­ба­ра Ауран­г­зеб, из­вест­ный сво­ей на­бож­ностью и зна­ни­ем ис­ла­ма, не рас­суж­дал мно­го об ис­кус­ст­ве, из­гнал из при­двор­ных мас­тер­ских луч­ших жи­во­пис­цев-ин­ду­сов, а за­тем и во­все за­крыл эти мас­тер­ские.

Ми­ни­а­тю­ра со­хра­ни­ла порт­рет­ные изо­бра­же­ния Мо­го­лов, на­пи­сан­ные в со­от­вет­ст­вии с ху­до­жест­вен­ны­ми вку­са­ми эпо­хи и тре­бо­ва­ния са­мих за­каз­чи­ков. Эти порт­ре­ты по­рой го­во­рят о ха­рак­те­ре и жиз­ни то­го или ино­го влас­ти­те­ля боль­ше, чем их соб­ст­вен­ные за­яв­ле­ния или сла­во­с­ло­вия био­гра­фов. В ми­ни­а­тю­рах к «Ба­бур-на­мэ», на­при­мер, их ав­тор пред­став­лен преж­де все­го как до­блест­ный во­ин, об­ра­зец му­жест­вен­нос­ти. Ба­бур осаж­да­ет кре­пос­ти, бьет­ся с вра­га­ми, де­ла­ет смотр вой­скам, пи­ру­ет и охо­тит­ся. Его фи­гу­ра лег­ко узна­ет­ся во всех ми­ни­а­тю­рах. Она – ком­по­зи­ци­он­ный центр всех ил­люст­ра­ций, к ней об­ра­ще­ны фи­гу­ры вто­ро­сте­пен­ных пер­со­на­жей. Об­лик Ба­бу­ра – слав­но­го ге­роя – поч­ти не под­вер­га­ет­ся пер­спек­тив­ным ис­ка­же­ни­ям. Ли­цо его да­ет­ся ан­фас или в три чет­вер­ти да­же тог­да, ког­да ком­по­зи­ци­он­ная ло­ги­ка тре­бу­ет про­филь­но­го изо­бра­же­ния. Ми­ни­а­тю­ра за­пе­чат­ле­ла и дру­гую сто­ро­ну лич­нос­ти Ба­бу­ра. На од­ном из порт­ре­тов (ок.1505 г.) он за­дум­чи­во си­дит с кни­гой в цве­ту­щем са­ду, за спи­ной его – го­лу­бе­ю­щее не­бо. Ли­цо ни­чем не на­по­ми­на­ет су­ро­во­го ге­роя «За­пи­сок». Это по­эт, ав­тор ди­ва­на ли­ри­чес­ких сти­хов и сти­хо­вед­чес­ко­го «Трак­та­та об ару­зе».

При­мер­но те же эс­те­ти­чес­кие прин­ци­пы по­ло­же­ны в ос­но­ву порт­ре­тов Ак­ба­ра. Од­на­ко если Ба­бур в жи­во­пи­си иде­аль­ный и обоб­щен­ный об­раз влас­те­ли­на, то ли­цо Ак­ба­ра, жи­вое и ум­ное, уже впол­не ин­ди­ви­ду­а­ли­зи­ро­ва­но. В го­ды прав­ле­ния Ак­ба­ра уси­ли­ва­ет­ся тен­ден­ция к точ­ной пе­ре­да­че черт изо­бра­жа­е­мо­го ли­ца. Мно­гие ев­ро­пей­цы, лич­но ви­дев­шие им­пе­ра­то­ра, от­ме­ча­ли порт­рет­ное сход­ст­во на ми­ни­а­тю­рах к «Кни­ге Ак­ба­ра» («Ак­бар-на­мэ»). Кс­та­ти, имен­но Ак­ба­ру в 1580 го­ду мис­сия иезу­ит­ских свя­щен­ни­ков пре­под­нес­ла про­из­ве­де­ния ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си. Так про­изо­шло пер­вое зна­ком­ст­во с ис­кус­ст­вом За­па­да, и вот уже при Дже­хан­ге­ре ху­дож­ни­ки на­пол­ня­ют им­пе­ра­тор­ский аль­бом ком­по­зи­ци­я­ми Аль­б­рех­та Дю­ре­ра, ко­пи­ру­ют «Свя­тое се­мей­ст­во» и «Суд Па­ри­са» по гра­вю­рам ев­ро­пей­ских мас­те­ров.

Цар­ст­во­ва­ние Дже­хан­ги­ра – рас­цвет мо­голь­ской шко­лы. Власт­ное ли­цо па­ди­ша­ха с не­из­мен­ным, слег­ка брюз­гли­вым вы­ра­же­ни­ем сот­ни раз варь­и­ро­ва­лось ху­дож­ни­ка­ми. Шах да­ет ауди­ен­цию при­двор­ным, по­се­ща­ет свя­тых, ве­дет дип­ло­ма­ти­чес­кие пе­ре­го­во­ры, про­гу­ли­ва­ет­ся с руч­ным львом. Ми­ни­а­тю­ра это­го вре­ме­ни про­ни­ка­ет­ся эти­кет­ной сим­во­ли­кой. Вен­це­нос­ные осо­бы уже не прос­то обо­зна­ча­ют­ся как ком­по­зи­ци­он­ный центр. Их го­ло­вы окру­жа­ет си­я­ю­щий нимб, не остав­ляя ни­ка­ко­го со­мне­ния в цар­ском про­ис­хож­де­нии. В об­ра­зе Дже­хан­ги­ра бо­лее все­го под­чер­ки­ва­ет­ся его зва­ние «все­дер­жи­те­ля ми­ра». Час­то он изо­бра­жа­ет­ся на фо­не солн­ца и лу­ны с клю­чом от зем­но­го ша­ра на по­ясе. Изо­бра­же­ние со­про­вож­да­ет­ся над­писью: «Ключ по­бе­ды над дву­мя ми­ра­ми вве­рен ему». Даль­но­вид­ным по­ли­ти­ком пред­ста­ет Дже­хан­гир в се­рии ал­ле­го­ри­чес­ких порт­ре­тов с иран­ским ша­хом Аб­ба­сом. Не­смот­ря на весь­ма на­тя­ну­тые от­но­ше­ния меж­ду вла­ды­ка­ми, Дже­хан­гир за­ка­зы­ва­ет сво­им луч­шим мас­те­рам ми­ни­а­тю­ры, при­зван­ные уве­ко­ве­чить друж­бу ша­хов. Кро­ме то­го, Дже­хан­гир по­за­бо­тил­ся и о том, что­бы за­пе­чат­леть свое бла­го­чес­тие. До­ка­за­тель­ст­во то­му – ми­ни­а­тю­ра, изо­бра­жа­ю­щая его от­каз от встре­чи с сул­та­ном От­то­ман­ской им­пе­рии, ан­глий­ским ко­ро­лем и ин­дус­ским рад­жей ра­ди бе­се­ды с су­фий­ским шей­хом. Та­кие изо­бра­же­ния при­зва­ны бы­ли оправ­ды­вать пер­вое имя им­пе­ра­то­ра – «Свет ве­ры» (Нур ад-Дин).

Дже­хан­гир со­брал при сво­ем дво­ре луч­ших ин­дий­ских ху­дож­ни­ков. Здесь тво­ри­ли порт­ре­тист Виш­ну Дас, ани­ма­лист Ман­сур и круп­ней­ший жи­во­пи­сец тех лет Абу-л-Ха­сан, ко­то­рый за свое не­пов­то­ри­мое ис­кус­ст­во по­лу­чил ти­тул «Чу­да эпо­хи» (На­дир аз-За­ман). Абу-л-Ха­сан до­стиг та­ко­го со­вер­шен­ст­ва в вос­про­из­ве­де­нии порт­рет­но­го сход­ст­ва, что в на­ше вре­мя ис­сле­до­ва­те­лям уда­лось иден­ти­фи­ци­ро­вать поч­ти все пер­со­на­жи его мно­го­фи­гур­ных ком­по­зи­ций на ос­но­ва­нии све­де­ний, дан­ных в ли­те­ра­тур­ных и ис­то­ри­чес­ких па­мят­ни­ках.

Шах Дже­хан, сын Дже­хан­ги­ра, про­дол­жал по­кро­ви­тель­ст­во­вать ис­кус­ст­вам, но бо­лее все­го лю­бил он ар­хи­тек­ту­ру. Не­да­ром во вре­мя его цар­ст­во­ва­ния был по­стро­ен Тадж-Ма­хал. Сле­дуя вку­сам но­во­го пра­ви­те­ля, ху­дож­ни­ки ста­ли вво­дить в ми­ни­а­тю­ру ар­хи­тек­тур­ный стаф­фаж – двор­цы, бе­сед­ки, ин­терь­е­ры. Со­хра­ни­лись изо­бра­же­ния Шах Дже­ха­на раз­ных пе­ри­о­дов его жиз­ни – от мо­ло­до­го, еще без­бо­ро­до­го прин­ца до се­до­го умуд­рен­но­го стар­ца. По ним лег­ко про­сле­дить ста­ре­ние над­мен­но­го, хо­ле­но­го, по­ра­зи­тель­но кра­си­во­го ли­ца. Им­пе­ра­тор боль­ше, чем его цар­ст­вен­ные пред­ки, скло­нял­ся к ис­ла­му. Это со­от­вет­ст­во­ва­ло и его по­ли­ти­чес­ким взгля­дам.

Изо­бра­же­ния Ауран­г­зе­ба встре­ча­ют­ся в ос­нов­ном на груп­по­вых порт­ре­тах эпо­хи Шах Дже­ха­на. Сам он, по-ви­ди­мо­му, ма­ло стре­мил­ся уве­ко­ве­чить свой об­лик. При­дя к влас­ти, он по­пы­тал­ся на­вя­зать ху­дож­ни­кам су­гу­бо ре­ли­ги­оз­ную те­ма­ти­ку. Но вы­му­чен­ные кар­тин­ки, изо­бра­жа­ю­щие от­шель­ни­ков, мо­ля­щих­ся в пу­с­ты­не в окру­же­нии ан­ге­лов, ста­ли по­след­ним, что со­зда­ла мо­голь­ская шко­ла. Вско­ре она пре­кра­ти­ла су­щест­во­ва­ние, жи­во­пис­цы по­ки­ну­ли мо­голь­ский двор и раз­бре­лись по всей стра­не в по­ис­ках но­вых по­кро­ви­те­лей.

При­чи­ны упад­ка мо­голь­ской ми­ни­а­тю­ры раз­лич­ны. Это и слиш­ком тес­ная за­ви­си­мость от дво­ра, и кру­тые ме­ры Ауран­г­зе­ба, и мно­гое дру­гое. Но глав­ная при­чи­на, как ни стран­но, кро­ет­ся в до­сти­же­ни­ях са­мой мо­голь­ской шко­лы. Вос­точ­ная ми­ни­а­тю­ра – по­рож­де­ние плос­ко­го книж­но­го лис­та, ее прост­ран­ст­во об­ла­да­ет ма­лой глу­би­ной. Это «мел­кое» прост­ран­ст­во до от­ка­за за­пол­не­но людь­ми и пред­ме­та­ми. Близ­кие и да­ле­кие от зри­те­ля объ­ек­ты раз­во­ра­чи­ва­ют­ся яру­са­ми вверх по лис­ту, гро­моз­дясь друг над дру­гом. В этой услов­нос­ти – ду­ша ми­ни­а­тю­ры, ее не­пов­то­ри­мая жан­ро­вая осо­бен­ность, не­об­хо­ди­мое усло­вие су­щест­во­ва­ния. Ос­нов­ной же но­ва­ци­ей мо­голь­ской шко­лы бы­ло вве­де­ние воз­душ­ной пер­спек­ти­вы. Пей­заж как бы по­гру­жал­ся в дым­ку сдер­жан­ных цве­тов – свет­ло-се­ро­го, ли­ло­во­го, пе­соч­но­го – и со­зда­вал ил­лю­зию углуб­ля­ю­ще­го­ся прост­ран­ст­ва. Ху­дож­ни­ки ста­ли стре­мить­ся к «прав­де жиз­ни», к ре­а­лиз­му. Од­на­ко вер­но пе­ре­дан­но­му пей­за­жу про­ти­во­ре­чи­ли тра­ди­ци­он­ные плос­кост­ные фи­гу­ры пе­ред­не­го фо­на. Стра­да­ла ар­хи­тек­то­ни­ка ми­ни­а­тю­ры, фо­ны «не скле­и­ва­лись». Воз­ник­ла па­ра­док­саль­ная си­ту­а­ция: плос­кост­ность как ху­до­жест­вен­ная сис­те­ма бы­ла на­ру­ше­на, а прост­ран­ст­вен­ность вво­ди­лась не­по­сле­до­ва­тель­но. До­бив­шись мно­го­го в сбли­же­нии ми­ни­а­тю­ры с ил­лю­зи­о­нис­ти­чес­ким, вы­зы­ва­ю­щим впе­чат­ле­ние пол­ной ре­аль­нос­ти ис­кус­ст­вом За­па­да, мо­голь­ские мас­те­ра пре­сту­пи­ли сам за­кон ее бы­тия. Прин­цип «как в жиз­ни» ока­зал­ся гу­би­те­лен для услов­ной жи­во­пи­си.

С упад­ком мо­голь­ской шко­лы ин­дий­ское ис­кус­ст­во од­нов­ре­мен­но по­тер­пе­ло по­ра­же­ние и одер­жа­ло по­бе­ду. Оно раз­ру­ши­ло тра­ди­цию, но сде­ла­ло еще один шаг к стан­ко­вой жи­во­пи­си – к порт­ре­ту, пей­за­жу, на­тюр­мор­ту. Об­вет­ша­ние ми­ни­а­тю­ры как ос­нов­но­го ви­да изоб­ра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва да­ло жизнь це­ло­му ря­ду но­вых са­мос­то­я­тель­ных жан­ров.

В кон­це во­сем­над­ца­то­го сто­ле­тия вос­точ­ные жи­во­пис­цы от­кры­ли для се­бя ис­кус­ст­во Ев­ро­пы. Пер­во­на­чаль­но обо­га­щав­шее мест­ные тра­ди­ции, сле­до­ва­ние за­пад­ным об­раз­цам по­сте­пен­но вы­ро­ди­лось в эпи­гон­ст­во, без­душ­ное под­ра­жа­тель­ст­во. Лишь в ны­неш­нем ве­ке на­ча­лось воз­рож­де­ние на­цио­на­ль­ных черт в ис­кус­ст­ве стран Вос­то­ка, глав­ную роль в ко­то­ром иг­ра­ло об­ра­ще­ние к прин­ци­пам сред­не­ве­ко­вой ми­ни­а­тю­ры. В Ин­дии в этот пе­ри­од, по­лу­чив­ший на­зва­ние «Бен­галь­ское Воз­рож­де­ние», воз­ник­ла со­вре­мен­ная книж­ная ил­люст­ра­ция, ге­не­ти­чес­ки свя­зан­ная с клас­си­кой ми­ни­а­тю­ры. Ее ос­но­вы за­ло­жил круп­ней­ший гра­фик 20-х го­дов Рах­ман Чуг­таи, в сво­их ил­люст­ра­ци­ях к «Ди­ва­ну» Га­ли­ба со­еди­нив­ший мо­но­гра­фию ин­до­пер­сид­ской ми­ни­а­тю­ры с ре­а­лис­ти­чес­ки­ми чер­та­ми но­вой жи­во­пи­си.

Сфе­ра вли­я­ния ми­ни­а­тю­ры не огра­ни­чи­лась ис­кус­ст­вом оформ­ле­ния кни­ги. Ин­дий­ская стан­ко­вая жи­во­пись «вос­точ­но­го» или «на­цио­на­ль­но­го» сти­ля унас­ле­до­ва­ла от нее плос­кост­ность, яр­кость ко­ло­ри­та и ха­рак­тер плас­ти­чес­кой услов­нос­ти. Весь­ма ори­ги­на­ль­ным пре­лом­ле­ни­ем ор­на­мен­таль­нос­ти ми­ни­а­тю­ры в на­ши дни яв­ля­ет­ся так на­зы­ва­е­мая «шриф­то­вая жи­во­пись» в Ира­не – раз­но­вид­ность аб­стракт­но­го ис­кус­ст­ва на Вос­то­ке. Ху­дож­ни­ки Сред­ней Азии и За­кав­казья пе­ре­нес­ли плас­ти­ку и цвет­ность ми­ни­а­тю­ры в мо­ну­мен­таль­ную жи­во­пись и че­кан­ку. На­ко­нец, глав­ное, что за­ве­ща­ла сред­не­ве­ко­вая вос­точ­ная ми­ни­а­тю­ра но­во­му ис­кус­ст­ву – это не­ис­ся­ка­ю­щий жиз­не­лю­би­вый дух, празд­нич­ную де­ко­ра­тив­ность, не­у­ста­ре­ва­ю­щий об­раз­ный мир.

Ав­тор – А. Дех­тярь