Кинотексты
Молодые авторы о кино
Александр Алексашин | 23 МАЯ 2020
ПРЕЗРЕНИЕ: МЕТАНАРРАТИВ
Моделирование проблемной ситуации для постановки диагноза кинематографу
ПРЕЗРЕНИЕ: МЕТАНАРРАТИВ
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАШИН | 23.05.2020
Моделирование проблемной ситуации для постановки диагноза кинематографу
ПРЕЗРЕНИЕ: МЕТАНАРРАТИВ
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАШИН | 23.05.2020
Моделирование проблемной ситуации для постановки диагноза кинематографу
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Жан-Люк Годар
Страна: Франция, Италия
Год: 1963
В 1963 году на снижающемся гребне французской кинематографической «новой волны» появился шестой полнометражный фильм Жан-Люка Годара «Презрение».
На момент создания картины у признанного обществом режиссера был за спиной ряд успешных картин. Поэтому он получает от продюсеров в распоряжение миллионный бюджет и Бриджит Бардо, актрису в то время уже ставшую женским символом «новой волны».
Вопреки ожиданиям заказчиков, Годар создает не зрелищную коммерческую картину, а «кино о кино». Обращается к кинопроцессу для того, чтобы подвергнуть его своей любимой «диагностике». Суть термина проста — посредством кино моделируется проблемная ситуация для тщательного анализа и постановки диагноза, который мог бы её решить.
Таким медицинским аспектом его творчество обладало с самого начала. Конкретно в «Презрении» Годар стремится показать, что, несмотря на желание продюсеров и киностудий, автором фильма является режиссер, а не сценарист.
Страна: Франция, Италия
Год: 1963
В 1963 году на снижающемся гребне французской кинематографической «новой волны» появился шестой полнометражный фильм Жан-Люка Годара «Презрение».
На момент создания картины у признанного обществом режиссера был за спиной ряд успешных картин. Поэтому он получает от продюсеров в распоряжение миллионный бюджет и Бриджит Бардо, актрису в то время уже ставшую женским символом «новой волны».
Вопреки ожиданиям заказчиков, Годар создает не зрелищную коммерческую картину, а «кино о кино». Обращается к кинопроцессу для того, чтобы подвергнуть его своей любимой «диагностике». Суть термина проста — посредством кино моделируется проблемная ситуация для тщательного анализа и постановки диагноза, который мог бы её решить.
Таким медицинским аспектом его творчество обладало с самого начала. Конкретно в «Презрении» Годар стремится показать, что, несмотря на желание продюсеров и киностудий, автором фильма является режиссер, а не сценарист.
Для создания критической дистанции между публикой и автором Годар обрамляет фильм появляющейся буквально в первом кадре камерой, направленной на зрителя. Благодаря такому приему человек помнит о том, что он смотрит фильм, начинает слышать авторский голос и понимать механизм режиссерского конструирования картины. Произведение лишается той самой иллюзии, характерной для жанрового кинематографа, и становится полем явного авторского высказывания.
«Презрение» вдохновлено романом итальянского писателя Альберто Моравия. Следуя за сюжетом книги, фильм повествует о том, как на Капри снимается исторический фильм об Одиссее и Пенелопе. Французский сценарист Поль ревнует свою жену Камиллу к американскому продюсеру Джереми Прокошу. Из произведения Годар заимствует лишь завязку, не забывая при этом наполнить сценарий цитатами.
За одной из важных черт стиля Годара, цитированием, всегда стояло не столько желание блеснуть перед публикой своими познаниями, сколько попытка опереться на художественную традицию подобно великому немецкому режиссеру и драматургу Бертольду Брехту.
О нем вспоминает в фильме другой немец и, по совместительству, герой фильма — Фриц Ланг. Будучи всемирно признанным при жизни кинематографическим классиком, в картине Годара он приобретает характеристики собирательного образа режиссера-демиурга.
«Презрение» вдохновлено романом итальянского писателя Альберто Моравия. Следуя за сюжетом книги, фильм повествует о том, как на Капри снимается исторический фильм об Одиссее и Пенелопе. Французский сценарист Поль ревнует свою жену Камиллу к американскому продюсеру Джереми Прокошу. Из произведения Годар заимствует лишь завязку, не забывая при этом наполнить сценарий цитатами.
За одной из важных черт стиля Годара, цитированием, всегда стояло не столько желание блеснуть перед публикой своими познаниями, сколько попытка опереться на художественную традицию подобно великому немецкому режиссеру и драматургу Бертольду Брехту.
О нем вспоминает в фильме другой немец и, по совместительству, герой фильма — Фриц Ланг. Будучи всемирно признанным при жизни кинематографическим классиком, в картине Годара он приобретает характеристики собирательного образа режиссера-демиурга.
Другие основные, и, опять же, собирательные герои — продюсер, сценарист и его супруга — не менее интересны. Продюсер является неким воплощением развращенного голливудского дельца, дьявола, стремящегося обратить искусство в прибыль. Сценарист с супругой (помимо явных гендерных стереотипов) транслируют нам библейских Адама и Еву.
Возможно, какой-нибудь киновед, или страстный почитатель Годара не согласится с такой трактовкой, и как ни странно, отчасти будет прав. Почему? Например, потому что режиссер предложил видеть в четырех вышеназванных киногероях отражение персонажей гомеровской Одиссеи, или, на худой конец, просто режиссера, продюсера, сценариста и его жену. И будет прав.
Здесь мы подходим к тому, как блестяще Годару удается воплотить «очуждение». Природа появления «презрения» интерпретируется зрителем. Автор же не настаивает ни на одной из версий. И, конечно, важней цитатного заигрывания становятся раскатывающиеся громом мысли режиссера, высказываемые героями. Раскат — анафеме предан фальшивый Голливуд, раскат — плагиат признается страшным грехом, раскат — осуждению подвергнута власть денег, а далее — по списку.
Передвигаясь словно кубики, но оставаясь частями одного большого четырехугольника отношений, герои выстраивают многоуровневую по смыслу конструкцию фильма. Так, на самом сложном её уровне безусловно важным является скрытое обращение Годара к Джойсу, писателю, по-новому осмыслившему миф об Одиссее. Суть его заключается в наличии исторического круговорота, которым пронизан роман ирландского писателя, «Улисс». Годару с определенного времени тоже стали близки представления о цикличности развития истории и культуры, которые он пытался спроецировать на кинематографический процесс. Джойс на страницах своего романа воспроизводит круговую композицию, а режиссер представляет нам принцип возвращения «вечных образов» гомеровского эпоса, обозначая тем самым идею исторического круговорота, столь важного для кино.
Возможно, какой-нибудь киновед, или страстный почитатель Годара не согласится с такой трактовкой, и как ни странно, отчасти будет прав. Почему? Например, потому что режиссер предложил видеть в четырех вышеназванных киногероях отражение персонажей гомеровской Одиссеи, или, на худой конец, просто режиссера, продюсера, сценариста и его жену. И будет прав.
Здесь мы подходим к тому, как блестяще Годару удается воплотить «очуждение». Природа появления «презрения» интерпретируется зрителем. Автор же не настаивает ни на одной из версий. И, конечно, важней цитатного заигрывания становятся раскатывающиеся громом мысли режиссера, высказываемые героями. Раскат — анафеме предан фальшивый Голливуд, раскат — плагиат признается страшным грехом, раскат — осуждению подвергнута власть денег, а далее — по списку.
Передвигаясь словно кубики, но оставаясь частями одного большого четырехугольника отношений, герои выстраивают многоуровневую по смыслу конструкцию фильма. Так, на самом сложном её уровне безусловно важным является скрытое обращение Годара к Джойсу, писателю, по-новому осмыслившему миф об Одиссее. Суть его заключается в наличии исторического круговорота, которым пронизан роман ирландского писателя, «Улисс». Годару с определенного времени тоже стали близки представления о цикличности развития истории и культуры, которые он пытался спроецировать на кинематографический процесс. Джойс на страницах своего романа воспроизводит круговую композицию, а режиссер представляет нам принцип возвращения «вечных образов» гомеровского эпоса, обозначая тем самым идею исторического круговорота, столь важного для кино.
На съемках фильма «Презрение»
«Кинематограф — это изобретение без какого-либо коммерческого будущего» — эту цитату Луи Люмьера, пускай на заднем плане, но довольно долго демонстрирует в кадре режиссер. Так, безусловно, думал и продолжает думать Жан-Люк Годар (о чем он красноречиво говорит в недавнем интервью). Своими фильмами он не ради денег, а ради чистого творчества много раз помогал, казалось бы, находящемуся на последнем дыхании кинематографу. И надеемся, будет продолжать делать это. Ведь в свои неполные 90 лет он готовится к новым съемкам.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
